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1. Brahms, Violin Concerto in D Major Op.77
Viktoria Mullova(Vn) / Claudio Abbado(cond), Berlin Philharmoniker
I. Allegro Non Troppo
II. Adagio
III. Allegro Giocoso, Ma Non Troppo Vivace - Poco Pio Presto
빅토리아 뮬로바 (Viktoria Mullova, 1959. 11. 27 ~ )
구 소련 출신 바이올리니스트 빅토리아 뮬로바는 정경화, 안네 소피 무터와 함께 세계 3대
여자 바이올리니스트로 꼽히는 연주자이다.
1982년 차이콥스키 콩쿠르에서 우승을 차지하며 세계적인 관심을 끌기 시작했고 세계
유수의 오케스트라 지휘자들과 협연해왔다.
뮬로바는 바로크와 고전 레퍼토리부터 현대 음악까지 두루 섭렵하며 완벽한 해석을 보여주고
있다는 평가를 받고 있다.
20세기 바이올린계에 일군을 이룬 모스크바 음악원에서 역시 거장인 레오니드 코간을 사사했다.
비에니아프스키, 시벨리우스 콩쿠르 우승에 이어 1982년 차이코프스키 콩쿠르를 석권하며
화려하게 등장했다.
1983년 서방으로 망명해 주목받았으며 바흐·베토벤·브람스부터 라벨, 스트라빈스키,
버르토크 등 고전·낭만·현대를 아우르는 방대한 연주목록을 갖고 있다.
얼음처럼 투명하고 깨끗한 연주 스타일을 선보이는 그녀는 무대 위에서 몸 동작이나 표정
변화도 거의 없이 연주해 신들린듯 연주하는 정경화씨와 대조된다.
그녀는 크로스오버 음반인 '거울을 통해서'(Through the Looking Glass·루이스 캐롤의 소설
제목이기도 하다)를 출시한 바 있으며 OAE에 독주자 겸 감독으로 참여해 유럽에서 '모차르트
프로젝트'라는 일련의 연주회를 진행했다.
바이올리니스트 캐서린 매킨토시가 이끄는 OAE는 1986년 창단된 뒤 영국을 대표하는 원전악기
앙상블이다.
뮬로바와 OAE는 고전시대 바이올린 연주곡의 정수라 할 수 있는 모차르트 협주곡 1, 3, 4번을
연주한 음반을 내놓았다. 여기서 뮬로바는 OAE를 직접 지휘하며 연주를 했다.
2. Grieg, String Quartet No.1 in G minor, Op.27 'Viking'
Truls Mork(Vc) / Solve Sigerland(Vn) / Atle Sponber(Vn) / Lars Anders Tomter(Vo)
I. Un poco Andante. Allegro molto ed agitato
II. Romanze- Andantino
III. Intermezzo- Allegro molto marcato
IV. Finale- Lento. Presto al saltarello
♣ 그리그 현악4중주 1번 G 단조 Op.27 '바이킹'
그리그는 현악4중주 3곡을 작곡했으나 현재까지 남아있는 것은 1878년에 완성된 G단조가
유일한다.
제1악장 서두에 자작의 가곡 '음유시인의 노래'의 첫머리 선율이 전곡을 지배하고 있다.
1,2,3악장의 소박한 북구적 서정과 4악장의 민속 무곡을 바탕으로한 불꽃같은 열정이 잘
조화되어 있다.
노르웨이의 정서가 짙게 배인 작품이다.
3. Liszt, Piano Concerto No.1 in E-flat major S.124 (LW H4)
Sviatoslav Richter(Pf) / K. Kondrashin(cond), London Symphony Orchestra
I. Allegro maestoso
II. Quasi adagio
III. Allegretto vivace
IV. Allegro marziale animato
♣ 리스트 피아노 협주곡 1번 E 플랫 장조 S.124 (LW H4)
낭만주의 시대 피아노 협주곡의 이상은 고전주의 시대 피아노 협주곡의 전통을 계승,
발전시키는 것이었다.
그러나 낭만주의 시대 초기에는 작곡가가 곧 피아니스트였던 시기였던 만큼 당시 피아노
협주곡들은 독주자의 기량을 뽐내기 위한 장식적인 화려함이 우선했다.
베토벤 이후 1830년대에 발표된 모셀레스나 멘델스존의 피아노 협주곡은 비교적
오케스트라와 피아노 솔로의 융합을 이루고자 노력한 작품이었지만 독주자에게 기대는
부분이 너무 많았던 것이 사실이다.
이후 낭만주의 시대의 대표적인 젊은 세 거장이 1830년대부터 새로운 형식의 피아노
협주곡을 발표하게 되는데 이 곡들은 진정한 낭만주의 시대의 협주곡의 이상을 확립한
명곡으로 자리잡게 된다.
그 장본인들은 쇼팽과 슈만 그리고 리스트였다.
이 가운데 쇼팽은 피아노 파트의 새로운 서정을 뽑아내는데에는 성공했지만
오케스트레이션에서는 반주 기능 외에 별다른 성과를 거두지 못했다.
그러나 슈만의 경우는 대단히 성공적이었다. 1839년 한 편지에서 교향곡과 협주곡과
그랜드 소나타의 중간 단계의 작품을 만들고 싶다는 의견을 피력한 이후 1841년에 작곡한
'피아노 협주곡 Op.54'는 전통적인 장르의 벽을 넘어 새로운 종류의 융합물을 이룩한
걸작으로 평가받는다.
모차르트나 베토벤 때만 해도 협주곡의 특징이었던 피아노와 관현악의 교향악적 통합이
중시되었다.
그러나 슈만 이전에 유행한 협주곡들에서는 그런 고전적 이상이 철저히 포기되었는데
슈만은 이처럼 거장 독주자가 작품을 압도하는 것을 참을 수 없었다.
시적이고 아름다우며 내용적으로 완벽하게 통합된 새로운 형식의(환상곡풍의 양식이라고
말할 수 있는) 슈만의 피아노 협주곡이 갖고 있던 저 드높은 위상은 리스트라는 희대의
비르투오소가 나타나면서 입지가 완전히 역전되었다.
어찌보면 천박하게 느껴질 수도 있는 주제들이 펼쳐지며 거장적인 동시에 형식파괴적인
리스트의 피아노 협주곡이 청중들을 단번에 매혹시켰기 때문이다.
리스트는 자신의 아이디어를 모든 장르, 모든 방면으로 분출시킨 외향적인 작곡가였다.
리스트는 자신의 수많은 작품들을 출판 이전과 이후에 빈번히 개정하고 개작했다.
그렇지만 베토벤이 주요 작품들의 최종에 도달하기 위해 오랜 기간에 걸쳐 힘들여
스케치하고 다듬은 과정을 리스트에게서는 발견할 수 없다.
그럼에도 불구하고 리스트는 전생애에 걸쳐 시대를 앞서거나 혹은 시대에 영합한 훌륭한
작품을 많이 남겼는데 그 주요 원동력은 표현하고자 하는 욕구였다.
그의 작품들은 양적 풍부함뿐만 아니라 표현하고자 하는 불타는 욕구, 그 질적인
풍만함으로 가득 차 있었던 것이다.
슈만, 브람스의 고전주의적 접근 방식과 바그너와 그의 추종자들이 만들어낸 장대한 효과,
극적 수법이 19세기 음악사의 커다란 두 갈래 흐름이었다.
20세기에 들어서서 이 두 개의 길은 결국 막다른 골목에 다다르게 되는데 브람스적 전통은
도흐나니와 메트너와 같은 작곡가들로 이어지면서 그 흐름이 점점 사그러들었고 바그너적
전통은 엄청나게 부풀어 오를대로 올라 R. 슈트라우스와 말러에 이르러 결국 흔적도 없이
폭발해 버렸던 것이다.
리스트는 바그너를 존경했고 바그너에게 그의 딸을 내주며 사위로까지 맞았지만 결코
바그너의 음악적 양식을 따르지 않았다.
물론 브람스의 고전적 경향도 역시 거부했다.
리스트는 만년에 이르러서 급격한 스타일의 변화를 보였다.
이 두 갈래의 길 모두를 완전히 뛰어넘어 자신만의 길을 모색했던 것이다.
특히 리스트의 피아노 협주곡은 19세기를 넘어서서 20세기의 인상주의(음향의 교묘한 중첩을
통한)나 원시주의(대중적인 멜로디로부터 원초적인 힘을 이끌어내는)까지를 미리 예견한
작품이라고 해도 과언이 아니다.
리스트는 고전파의 아버지 하이든의 타계 2년 뒤에 태어나서 현대적 작곡가 알반 베르크가
태어난 뒤 1년 후에 서거했는데 어떤 의미에서 리스트는 이들 양쪽 음악세계 사이의 공간을
연결한 교두보 역할을 한 선구자라고 말할 수 있다.
여기에 비르투오소로서 혁신적인 테크닉의 향상과 그만의 독특한 오케스트레이션 및 작곡
기법이 더해져 간혹 지루하거나 천박하게 들리기도 하지만 분명 동시대의 음악과는 구분되는
미래지향적인 음악을 창조해냈다.
그는 이런 개척정신을 동시대 베를리오즈와 공유했고 다음 세대에는 페루치오 부조니에게
이어졌다고 말할 수 있다.
이들 세 사람의 공통점은 당시로서는 분명 너무도 혁신적인 나머지 이질적이었지만 오히려
자기 시대의 음악에 끼친 독특한 공헌에 대해 무한한 찬사를 받았다는 것이다.
리스트가 작곡한 2개의 피아노 협주곡은 그 기원이 1830년대로 올라가는데 특히 1번의 주요
주제들은 1830년대의 한 스케치북에서 발견되었다.
이후 1840년대 후반 이 작품을 개작했고 1853년과 1856년에 또 다시 개정을 했다.
초연은 1855년 2월 17일 독일 바이마르에서 이루어졌는데 리스트가 피아노 독주를,
작곡가이자 지휘자로 활동하던 베를리오즈가 지휘를 맡았다.
이 작품은 젊은 시절로부터의 아이디어에서 기인한 만큼 완전히 성공적이라고 말하기는
힘들다.
주제들은 화려하고 독창적으로 처리되었음에도 불구하고 진솔함을 불러일으키는 특성이 많이
결여되어 있는 것이 사실이다.
내용으로부터 감동을 얻으려고 하더라도 우선 그 비르투오소적인 과시적 요소들이 너무 많이
담겨 있기 때문이다.
이러한 요소들은 고상한 품격을 저하시키기도 한다.
그러나 화려함을 강조하기 위해 원래 속도보다 두 배 정도로 빠르게 연주하는 현대
피아니스트들에 의해 품격의 단점은 강점으로 탈바꿈되기도 했다.
네 개의 악장은 이전에 작곡된 '방랑자 환상곡'을 모델삼아 휴지부 없이 계속 이어져나가며
서정적인 느린 악장의 주제는 피날레 행진곡 악장의 주제로 변형 되어간다.
흥미로운 점은 리스트가 오케스트라 독주 악기들을 피아노와 결합시켜 사용한 것에 있다.
제1악장에서 클라리넷 독주가 나오는 긴 구절이 그 예이다.
이는 전적으로 리스트의 전형적인 오케스트라적 접근 방식이다.
그의 목적은 언제나 선명성이었으며 바그너를 비롯한 기타 19세기 작곡가들이 집요할 정도로
추구했던 두껍고 칙칙한 텍스추어를 좋아하지 않았다.
이 대목에서 그는 '대규모 오케스트라를 위한 실내악'이라는 새로운 형식의 주창자로서
말러나 쇤베르크, 스트라빈스키와 같은 현대 작곡가들의 현대적 기법을 예견했다.
몇몇 총주 구절들에서만 복잡하고 무거운 관현악법을 구사했다.
사실 리스트가 이런 구절에서 간혹 지나치게 복잡하게 음표를 써넣는 경우도 있다.
금관악기 작법이 둔중하고 품위가 없는 경우도 있다.
심지어 마지막 부분에 등장하는 느닷없는 트라이앵글로 인해 당대의 평론가 한슬릭으로부터
'트라이앵글 협주곡'이라는 비아냥도 받기도 했다.
그러나 리스트 목적은 자신의 생각을 가능한 한 단순하게 청중에게 전달하는 것이었다.
그런 까닭에 그는 음향이 종종 빈약하고 가냘프게 들려도 개의치 않았으며 또 안전하지만
단조롭고 빼곡한 텍스추어보다는 다양성과 색채를 얻어내는 데 훨씬 더 관심이 많았다.
슈만이나 브람스의 피아노 협주곡 악보들과 리스트의 피아노 협주곡 악보들과 비교만 해도
우리는 이러한 접근 방식의 본질적인 차이를 어렵지 않게 발견할 수 있다.
바그너의 라이트모티브를 연상시키는 듯 하나의 주제가 계속 다른 모습으로 펼쳐지면서
피아노의 신답게 그 변용에 따라 그 누구도 생각지 못했던 새로운 피아노 테크닉을 선보이며
전적으로 듣는 이로 하여금 그 음향의 효과에 몰입하게끔 만든다.
이러한 최면적인 효과 덕분에 리스트는 낭만주의 음악사의 획기적인 발전을 이끌어냈다고
평가받았지만 이후 거의 맥이 끊기다시피했다.
다만 그가 피아노 협주곡 양식에서 새롭게 완성해낸 순환주제적 성격(자신의 교향시 장르에서
전형적일 정도로 사용했던)은 20세기 중반 아르놀트 쇤베르크에 의해 온전히 계승되었다.
리스트의 피아노 협주곡은 장식적인 측면에서도 전무후무한 업적으로 평가받을 만하다.
그러나 그가 사용한 장식의 의미는 쇼팽이 사용한 장식의 의미와는 전적으로 달랐다.
쇼팽에게 음악적 장식은 음악의 선율과 프레이즈를 그 신비함 속에 가두어버리려는 구심점이다.
그러나 리스트에게 있어서는 선율과 영감을 힘있게 밀어내는 원심점이다.
또한 장식적인 고음부는 리스트에게 있어서 연약하고 상처받기 쉬운 표현 구역이 아니라
신비적인 전율과 번득임 속에서 자신만의 역동성을 발산할 수 있는 창조적인 장소였다.
이러한 측면에서 리스트는 단순히 장식적인 것만을 추구하는 2류 작곡가가 아니었다고 단언할
수 있다.
그는 실제로 과거의 거장인 팔레스트리나, 랏수스, 그레고리오 성가 등의 연구에 기초해 음악적
간결함, 의고성, 비장식성을 발전시켜 나갔는데 여기에는 항상 불안한 감성이 내재되어 있다.
그래서 그의 피아노 협주곡을 듣노라면 느린 악장에서의 아름답고 처연한 멜로디에 배어있는
불안함이 빠른 악장의 난폭할 정도로 씩씩한 멜로디에 의해 정복되는 느낌을 받곤 한다.
그 과정에서 우리는 1인칭적인 관점에서 펼쳐지는 내면 독백으로서의 피아노 협주곡이, 제임스
조이스의 '율리시스'와 같은 의식의 흐름으로 확장되는 점을 감지할 수 있다.
당시로서는 터무니없이 급진적이라고 말할 수 밖에 없을 것이다.
19세기를 박차고 20세기의 격동을 향한 창문을 제시한 프란츠 리스트. 그는 고급과 저급, 낭만과
현대, 세속과 종교를 오가는 영원한 오딧세이와 같은 존재임이 분명하다.
■ 추천음반
스비아토슬라프 리히테르가 키릴 콘드라신의 엄청난 서포트를 받으며 녹음한 앨범(Philips)은
피아노 역사상 가장 흥미로운 앨범 가운데 하나로 손꼽힌다.
엄청난 다이내믹과 투철한 고전주의적 무게감을 수반한 리히테르의 연주는 그 누구도 범접할
수 없는 권위로 가득 차 있다.
한편 리스트의 두 제자인 피아니스트 에밀 폰 자우어와 지휘자 펠릭스 바인가르트너가 리스트가
협연한 적이 있는 파리 콘서바토리 오케스트라와 녹음한 히스토리컬 레코딩(Opus Kura)은
진정한 의미에 있어서 그 역사적인 의미가 높을뿐더러 19세기 낭만주의의 원형을 담고 있다는
점에서 반드시 거론되어야 한다.
크리스티안 침메르만과 세이지 오자와의 현대적이면서도 감각적인 연주 또한 대단히 수준 높은
명연(DG)이고, 엘다 네볼신의 최신 연주(Naxos) 또한 근래 보기 드문 호연이다.
스비아토슬라프 리히테르 (Sviatoslav Richter, 1915. 3. 20 ~ 1997. 8. 1)
스비아토슬라프 리히테르가 일구어낸 삶과 업적을 하나로 설명한다는 것은 아마도 불가능에
가까울 것이다.
그러나 '역설적'이라는 단어만큼은 그를 설명할 수 있는 거의 유일한 표현일 것이다.
레코딩을 끔찍하게 싫어했음에도 불구하고 그 누구보다도 많은 음반을 남겼다.
그의 공식적인 디스코그래피는 지금까지도 계속 확장되고 있을 정도로 정규 레코딩 외에
많은 방송 녹음들과 개인 녹음들이 지속적으로 발매되어 피아노 애호가들을 열광시키고 있다.
자기 홍보를 위한 인터뷰나 영상물 제작을 극도로 혐오(브루노 몽생종이 그의 기록 영화를
만들기 전까지 그의 사생활은 알려진 바가 전혀 없었다)하면서도 개인적으로는 열광적인
사진광이었다.
더군다나 인간적으로도 그는 대단히 복합적인 성격으로서 유목민적이고 일중독자에다가
자신의 존재에 대해 부단한 질문을 던지는 사람이었다.
음악 취향에 있어서도 그는 카라얀의 음악 해석에는 이해할 수 없어 했음에도 불구하고
그의 탐미적이면서도 장중한 해석에 있어서는 늘 찬사를 보냈고 글렌 굴드의 바흐는
참신하다고 높이 평가했지만 그 외의 작품에서는 자기도취적이라고 폄하하기도 했다.
러시아인이자 독일인이었던 그는 순진한 동시에 삐딱하기도 했고 예측할 수 없는 성격임과
동시에 완고하기도 했다.
연주하는 그의 모습은 스핑크스와도 같은 광적인 열기를 자아내다가도 근엄한 사제와도
같은 엄숙함과 어린이와도 같은 천진난만함을 오고간다.
역설적일수록 리히테르에 대한 평론가들과 청중들의 반응은 더욱더 우호적이었을 뿐만
아니라 시간이 지날 수록 그에 대한 우상화의 기운은 점점 더 커져만 갔다.
철의 장막 속에 갇혀 있었던 그가 서방인들의 시야에 들어오기 시작한 1950년대 이후부터
우리가 원하든 그렇지 않든 리히테르의 존재를 거부하기란 어려운 일이 되었다.
마이다스의 손에 비견할 수 있을 만큼 그가 손대는 모든 작품들은 철저하게 분석되고
재구성되어 '리히테르화한 에너지'에 휩쌓인 채 압도적인 카리스마를 뿜어냈기 때문이다.
그의 음악은 항상 기준 이상의 포르테로 일관했지만 그 포르테는 리히테르 자신에게는
극도의 포르티시모를 위한 작은 피아니시모였던 것이다.
이렇게 쌓아올린 저 엄청난 음향의 구조물에 위압감을 느끼지 않을 사람이 어디 있겠는가!
숨을 거두기 직전까지도 창조적인 힘을 발산했던 리히테르에 대해 어떠한 반론을
제시한다는 것은 어딘가 자신을 속인다는 느낌까지도 받을 수 있는 것이다. 굳이 비판을
위한 비판을 할 목적이 아니라면 말이다.
그는 저 넓은 20세기 피아노 세계의 저 높은 곳에 우뚝 서 있는 거인으로 사람들의 뇌리에
각인되었다.
그러나 그의 주위에 세 명의 아버지가 없었다면 그는 결코 그러한 거인으로 발돋음할 수
없었을 것이다.
그가 꼽는 첫 번째 아버지는 바로 하인리히 네이가우스. 네이가우스가 누구인가?
그는 20세기 전반부를 대표하는 러시아 피아니스트이자 교육자로서 에밀 길렐스, 야코브
자크, 이고르 쥬코프, 안톤 긴스부르그, 엘리소 비르살라제, 알렉세이 루비모프, 라두
루푸 등을 길러낸 현대 러시아 피아니즘의 대부라고 말할 수 있다.
리히테르의 재능을 알아채린 뒤 아버지처럼 그의 곁에서 모든 것을 도와주고 이끌어주었던
스승으로서, 네이가우스는 낭만적이면서도 부드러우며 상상력 풍부한 옛 피아니즘 성향이
강한 연주자임에도 불구하고, 제자들한테는 결코 자신의 스타일을 강요하지 않고 텍스트에
담긴 그 의미와 표현을 극대화할 수 있도록 길을 터주었다.
리히테르의 그 방대한 레퍼토리와 작품에 대한 투철한 분석, 냉정한 감정 조절, 풍부한
상상력은 바로 네이가우스의 아버지와도 같은 넓은 가르침에서 비롯된 것이라 말할 수
있다.
두 번째로는 그를 낳아주고 음악으로 이끌어준 생물학적 아버지가 있고 세 번째로는 바로
음악가 리하르트 바그너를 언급했다.
바그너의 음악은 그에게 있어서 10대부터 80대에 이르기까지 일종의 계시와도 같았던
정신적인 아버지였던 것이다.
음악은 소리를 향해 걸어가는 사색의 세계다. 소리, 음색, 악기, 악보, 연주자, 작곡가,
그리고 음악. 연주의 기본 이념은 이들 모두를 조화시켜 소리로 표현해 내는 실현행위다.
연주가란 무엇인가? 이 과정에 대해 끊임없이 사색하며 모든 요소에 매어져 있는 사슬을
긴밀하게 조여가는 주체다.
리히테르는 여기에 한 가지를 더 가지고 있다. 순간 속에서 단 한 번 울리고 사라지는
바로 그 소리의 깊은 호소력을 끌어낼 수 있는 천부적 능력이다.
그는 음악의 본질을 캐어내는 과정을 피아노를 통해 심사숙고한다. 그 결과 그가 발견하는
것은 어떻게 연주되어야 하는가가 아니라 연주가 어떻게 그 곡의 본질을 지시할 수 있는
가이다.
자유로운 음악 만들기를 통해 한 순간의 시간 속으로 자신을 던지는 행위 이것이야말로
그를 변덕스럽고도 고집스러운 음악가로 평가할 수 있는 가장 중요한 잣대일 것이다.
참된 음악으로 향하는 길을 찾아낸 전형적인 러시아인인 리히테르는 러시아 전통
피아니즘에 머물러 있지 않았다는 것 또한 아이러니하다.
고전과 낭만, 혁신과 보수, 감성과 이성, 러시아와 유럽, 피아노와 오페라 사이에서
자신만의 절묘한 균형점을 찾아 작곡가 의도에 충실한 음악세계를 만들어나갔던
리히테르의 연주는 러시아적이라기보다는 구조주의적이었다.
또한 현대적이되 자아도취적인 낭만적 스타일을 추구했다. 그러나 그 현대적 도취감이
즉흥적 파생물이 아니라 자신의 존재방식을 지키기 위한 고집스러움이라고 한다면 그
역시 엄격한 고전주의자라고 할 수 있을 것이다.
리히테르에 대한 글렌 굴드의 언급만큼 정확한 표현은 없을 듯하다.
"리히테르는 자신의 연주를 연결고리로 작곡가와 청중들을 매개시켜 줌으로써 우리로
하여금 그 작품에 대해 새로이 인식하게 만들 뿐 아니라, 지금까지의 고정관념을 깨고
그 작품에 대한 전혀 다른 해석도 보여준다"
1915년 3월 20일 우크라이나의 지토미르에서 태어난 리히테르는 그리그와 슈레커와
친분이 있던 피아니스트이자 작곡가, 오르가니스트인 폴란드-독일계 아버지로부터
음악적 환경을 받을 수 있었다.
시민 혁명 이후 오데사로 가족이 집을 옮긴 뒤 리히테르는 미술과 문학, 영화에 더
관심이 있었고 그의 연주에도 아버지는 큰 관심을 보이지 않았다.
아버지로부터 가장 기본적인 것만을 배웠을 뿐 거의 독학으로 피아노를 배워나갔던 그는
14세에 오데사의 한 해군클럽에서 피아노 반주를 시작했다.
15세에는 엄청난 양의 오페라 악보를 읽어나가며 오페라 리허설 반주에 몰두했으며 18세
무렵에는 오페라 하우스에서 발레연습 반주를 할 수 있었다.
1934년에는 기본 피아노 레퍼토리를 배우지도 않았고 전문적인 연습도 없었던 그로서는
대담한 시도라고 말 할수 있는 쇼팽 리사이틀을 오데사의 기술자 클럽에서 열었다.
이를 통해 본격적인 프로 연주자로 발돋음했다.
그러나 오데사에서 생겨나기 시작했던 반 독일정서로 인해 모스크바로 떠났고 바로
여기서 피아니스트 하인리히 네이가우스를 만나게 된다.
리히테르는 이미 오데사에서 네이가우스의 연주를 듣고 그의 비상하는 듯한 상상력에
사로잡혔다.
이와는 반대로 1937년 리히테르의 연주를 들은 네이가우스 역시 너무도 감동한 나머지
모스크바 음악원 입학을 도와준다.
역시 우크라이나 출신이자 독일인 아버지를 둔 네이가우스는 후일 리히테르로부터
'친숙한 중립성'을 배웠다고 토로한바 있다.
그만큼 리히테르는 작품을 분석하는데 있어서 스타일이나 전통에 얽매이지 않고
자신만의 주관을 객관화시키는데 천부적이었다.
2차대전 중 아버지가 총살을 당하고 어머니는 독일로 떠나버리자 네이가우스는
리히테르의 아버지의 역할까지 도맡았다.
그리고 1942년 6월에는 정식 리사이틀을 열 수 있도록 도움을 주었다.
청중들은 피아니스트 리히테르의 당당한 기운, 엄청난 테크닉에 압도되었다.
1944년 리히테르는 학교를 졸업하자마자 소련의 각종 연주회로부터 러브콜을 받으며
소련의 예술 영웅으로 칭송받았다.
피아니스트로서 소련 내 최고의 연주자로 손꼽히던 그는 1952년에는 작곡가 미하일
글린카를 소재로 한 영화에 리스트로 분장하고 출연한 독특한 경력 또한 가지고 있다.
리히테르는 스탈린이 서거한 뒤 1960년대부터 불기 시작한 사회적 변화에 부응해
철의 장막에서 벗어나 서방 세계에 본격적으로 모습을 드러내기 시작했다.
1960년 미국으로의 첫 연주여행(이전에 미국에 선보인 에밀 길렐스가 "리히테르를
들을 때까지 기다려달라"로 언급한 것은 유명하다)을 떠나 병적일 정도로 광적인
환호를 받았다.
1961년에는 영국과 프랑스에도 그 모습을 드러내며 살아있는 전설로서 그 유명세를
떨치기 시작했다.
그러나 그는 자신의 명성이 높아질수록 음악 외 것들은 결코 공개하지 않았다.
1970년 다비드 오이스트라흐와의 미국 연주회에서 반공주의자들의 난동으로 연주회가
중단된 이후 그는 죽을 때까지 미국에서 연주회를 가지지 않았다.
대신에 동서유럽을 중심으로 자신만의 왕국을 쌓아나가기 시작했다.
프로코피에프와 스크리아빈, 라흐마니노프, 차이콥스키, 무소르그스키와 같은 러시아
작곡가들의 작품은 물론 리스트와 쇼팽, 브람스, 슈만, 슈베르트, 베토벤과 같은
정통 레퍼토리, 독일과 프랑스의 바로크와 고전, 현대 및 프랑스 작곡가의 인상주의
작품들을 포함한 피아노로 가능한 모든 솔로 및 협주곡 레퍼토리가 그의 손끝에서
연주되었다.
그는 혼자서 연주하는 것보다는 친구들과 함께 하는 음악 만들기를 사랑했다.
그만큼 실내악과 앙상블 작업은 그의 경력 가운데 가장 중요한 부분이다.
가장 먼저 소비에트 시절 함께 했던 다비드 오이스트라흐와 므스티슬라브
로스트로포비치와의 앙상블은 결코 잊을 수 없는 기억으로 이들은 새로운 러시아
스타일의 음악을 창조해낸 트로이카라고 말할 수 있다.
이 외에 그와 절친한 사이었던 벤자민 브리튼과의 연주도 60~70년대 그를 특징지을
수 있는 이벤트이고 디트리히 피셔-디스카우의 가곡 반주자(후일 페터 슈라이어와도
함께 했다)로서의 활동 또한 역사적 업적으로 평가받는다.
1970년대 이후에는 젊은 음악가들과 호흡을 함께 했다. 특히 후배 피아니스트인 졸탄
코치슈, 엘리자베스 레온스카야 등을 각별히 아끼며 함께 듀오 리사이틀도 열었고
바이올리니스트 올레그 카간, 첼리스트 나탈리 구트만, 비올리스트 유리 바슈메트와
함께 실내악 연주와 듀오 리사이틀 또한 자주 가졌다.
그리고 전문 실내악 단체인 보로딘 4중주단과도 많은 연주회를 했다.
거구의 몸으로 청중을 압도했던 그는 말년에는 홀 안의 모든 불을 끄고 악보를 앞에
놓은 채 건반 옆에 단 하나의 조명만 놓고 연주하는 분위기를 선호했다.
이는 청중에게는 음악에 대한 집중력을 자신에게는 악보 그 자체에 대한 집중력을
이끌어내기 위해서였다.
레코딩 또한 평생에 걸쳐 엄청난 양을 남겼다. 그가 존경해 마지 않았던 지휘자
므라빈스키와 더 많은 녹음을 남기지는 못했다는 것이 안타깝지만 그가 칭송해 마지
않았던 카라얀과의 베토벤 '3중 협주곡'과 차이콥스키 '피아노 협주곡 1번'(비록 당시
해석에는 마음 들어 하지 않았지만)을 비롯하여 지휘자 마타치치와의 그리그 '피아노
협주곡'(자신이 가장 마음에 들어했던)과 지휘자 비슬로키와의 '라흐마니노프 2번'을
비롯하여 엄청난 양의 협주곡을 레코딩했다.
전혀 다른 작품들로 80개 이상의 연주회 프로그램을 짤 수 있다고 자랑했던 독주곡
레퍼토리에서는 정리할 수도 없을 만큼 방대한 양의 레코딩이 남아있다.
특히 러시아 레퍼토리, 슈만이나 리스트 같은 낭만주의 시대 작품, 빈 고전파 작곡가들의
작품에서 압도적인 연주를 보여준 바 있다.
글렌 굴드는 리히테르가 레코딩 테크놀로지에 관심이 없어했음을 아쉬워했다.
실제로 많은 녹음을 진행한 베테랑 연주가이기도 한 리히테르는 레코딩의 완성도에는
그다지 큰 관심이 없었다.
그런 까닭에 스튜디오 레코딩보다 많은 양의 라이브 레코딩들이 여기저기서 쏟아져
나올 수 있었는데 이 많은 음반들 어느 하나 리히테르의 카리스마와 진지함이 배어있지
않은 음반이 없을 정도로 그는 매순간 최선을 다했다.
1995년 뤼벡에서 마지막 연주회를 가진 뒤 청력 이상으로 은퇴를 한 리히테르는 2년
뒤인 1997년 8월 1일 모스크바의 한 병원에서 심장발작으로 세상을 떠났다.
비올리스트 바슈메트의 연주와 지인들의 추모를 받으며 교회에서 간소한 장례식을 거친
그의 유해는 생전에 친분을 나누었던 세르게이 프로코피에프, 드미트리 쇼스타코비치,
하인리히 네이가우스, 블라디미르 소프로니츠키, 에밀 길렐스, 다비드 오이스트라흐
등의 거장들이 묻힌 노보데비치 공동묘지에 안장되었다.
약력
1937 모스크바 음악원 네이가우스 문하로 입학
1940 모스크바 공식 데뷔 연주회
1945 러시아 음악 콩쿠르 1위
1950 스탈린 상 수상
1958 불가리아 소피아 연주회 실황
1960 첫 미국 연주 여행
1961 영국, 프랑스 등의 서유럽 데뷔 연주회
1994 서울 예술의 전당 내한 연주회
1995 뤼벡에서의 마지막 연주회 후 은퇴
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