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1. Mahler, Symphony no.6 in A minor
Claudio Abbado - Berliner Philharmoniker
I. Allegro energico, ma non troppo - Heftig, aber markig
II. Andante moderato
III. Scherzo. Wuchtig
IV. Finale. Allegro moderato - Allegro energico
말러가 그의 비극적인 '교향곡 제6번'을 완성하던 1904년 그는 당대 최고의 지휘자로
빛나는 명성을 누리고 있었다.
그의 곁에는 아름다운 부인 알마가 있었으며 사랑하는 두 딸과 함께 단란한 가정의
행복을 느끼고 있었다.
가장 행복한 시기에 비극적인 '교향곡 6번'을 작곡한 말러는 그로부터 3년 후인 1907년에
사랑하는 장녀 마리아를 잃는 비극을 겪었다.
그리고 그 자신도 심각한 심장병 진단을 받았으며 10년간 몸담았던 빈 오페라 극장에서
사임했다.
말러는 그에게 닥쳐올 비극을 예감하며 비극적인 교향곡을 작곡했던 것일까?
이 놀라운 우연의 일치로 인해 말러의 부인 알마가 그녀의 '회상록'에서 밝힌 '교향곡 6번'에
대한 해설은 더욱 그럴 듯하게 들린다.
"교향곡 6번은 가장 개인적인 작품이며 예언적인 작품이다. 그는 제6번에서 그의 인생을
음악적으로 예견했다. 그는 또한 운명으로부터 세 번의 타격을 받았고 세 번째 타격은 그를
쓰러뜨렸다."
말러가 정말로 그의 미래를 음악적으로 예견했는지는 알 수 없으나 말러가 '교향곡 제6번'을
작곡한 이후 비극적인 사건이 연달아 일어난 것은 엄연한 현실이다.
그 때문에 말러의 '교향곡 6번'은 더욱 무시무시하고 비극적인 분위기를 풍기고 있다.
사실 말러 자신이 붙인 비극적이라는 타이틀을 굳이 떠올리지 않더라도 a단조의 비극적인
화음으로 마무리되는 교향곡의 충격적인 엔딩은 피할 수 없는 운명의 타격처럼 느껴진다.
이것은 전혀 새로운 형태의 결말이다. 환희와 승리로 마무리되는 교향곡 1, 2, 5번이나
정화된 결말에 이르는 교향곡 3, 4번과 차별화된다.
1악장이 시작되면 첼로와 베이스의 강한 반복 음을 배경으로 군대행진이 시작된다.
그것은 마치 시시각각 다가오는 불길한 운명의 발걸음 같기도 하고 혹은 처절한 운명으로부터
벗어나려는 몸부림인 것 같기도 하다.
거칠고 리드미컬한 군대행진 주제에 이어 갑자기 위로 치솟아 오르는 아름다운 주제가
나타나는데 이는 말러가 '알마의 테마'라 부른 열정적인 선율이다.
아무런 예비도 없이 갑작스럽게 등장하는 이 놀라운 멜로디는 듣는 이의 마음을 한껏
뒤흔들어 놓는 매력이 있다.
'교향곡 6번'만의 특이한 그밖에도 많다.
이 교향곡의 가장 놀라운 점은 그토록 비극적인 내용을 지극히 고전적인 형식에 담아냈다는
것이다.
전통적인 교향곡 구성에 따라 모두 네 개의 악장을 갖추었고 1악장은 엄격한 소나타 형식을
취하고 있다.
몇몇 주제들을 제외하면 대체로 '교향곡 6번'을 이루는 주제들은 고전적 명확성과 간결함을
보여주며 베토벤의 교향곡처럼 논리적인 동기 발전 수법을 보여준다.
또한 말러의 초기 교향곡에 빈번히 등장하곤 했던 신호나팔 소리나 대중가요 같은 잡다한
음악도 이 곡에선 나타나지 않기에 정돈된 통일성마저 느껴진다.
1악장이 진행될수록 알마의 주제는 점차 군대행진 리듬에 동화되며 어둡게 변모하기도 하지만
1악장 말미에서 트럼펫에 의해 찬란하게 연주되면서 a단조로 시작된 1악장이 A장조의 승리로
마무리한다.
그래서 말러 연구가인 콘스탄틴 플로로스는 알마의 주제가 트럼펫에 의해 찬란하게 표현된 것을
'알마의 신격화'라고 표현하기도 했다.
그러나 비극적인 '제6번 교향곡'에 비친 단 한 번의 찬란한 빛은 덧없이 사라지고 1악장의
환희는 승리의 도취감을 충분히 즐길 사이도 없이 급히 끝나버린다.
1악장이 끝나면 악단에 따라 느린 안단테 모데라토 악장을 연주하기도 하고 혹은 빠른
스케르초 악장을 연주하기도 한다.
이는 말러가 '교향곡 6번'을 여러 차례 개정하면서 생긴 혼란이다. 어느 악보를 사용하느냐에
따라 악장 순서에 차이가 나는 것이다.
전통적인 교향곡에서 2악장은 대개 느린 악장이므로 2악장으로 안단테 모데라토 악장이
연주되는 것이 좀 더 전통적으로 들린다.
하지만 빠른 스케르초 악장의 리듬이나 분위기가 1악장과 닮았기에 1악장과의 연결성을
강조하고자 한다면 1악장에 이어 스케르초 악장을 연주하는 것이 더 자연스럽게 들린다.
대개 교향곡의 스케르초 악장은 일종의 빠른 춤곡이라 할 수 있으나 말러의 '교향곡 제6번'
스케르초는 조금 다르다.
이 악장에서 말러는 춤곡의 리듬을 불규칙적인 리듬으로 왜곡하고 갖가지 상징을 담은
타악기를 적절하게 사용하여 그의 음악 중에서도 가장 악마적인 음악을 만들어냈다.
이 스케르초가 더욱 무시무시하게 들리는 까닭은 그 섬뜩한 이중성 때문이다.
스케르초는 소름 끼치는 악마의 댄스 음악으로 시작하지만 이 악마의 춤에 이어지는 트리오
부분에서 놀랍게도 전혀 어울릴 것 같지 않은 순진무구한 음악이 나타난다.
알마는 그녀의 '회상록'에서 이 악장의 트리오 부분에 오보 솔로로 표현되는 어린이의 놀이
음악이라 말했다.
그리고 이 음악이 말러의 두 아이들에게서 영감을 받은 것이라고 증언했는데 만일 그것이
사실이라면 매우 섬뜩한 일이다.
스케르초 악장에서 어린이의 놀이 음악은 비극적인 음악으로 변하며 추락하기 때문이다.
"스케르초 악장에서 그(말러)는 두 아이들이 모래 위로 비틀거리며 걷는 모습을 불규칙한
리듬으로 묘사했다. 무시무시하게도 어린이들의 목소리는 점차 비극적으로 변하고 마지막에
가서는 아주 작은 소리만이 흐느끼듯 사라져간다"
안단테 모데라토 악장의 분위기는 다른 악장들과는 사뭇 다르다.
과격한 군대 행진 리듬이나 불규칙한 춤 리듬 또는 듣는 이를 압도하는 공포 분위기와는
거리가 멀다.
이 음악은 말러의 가장 비극적인 교향곡에서 잠시나마 희망과 고요함을 느끼게 해주는
평화로운 간주곡이며 말러의 '교향곡 제5번' 4악장 아다지에토처럼 관현악으로 표현된
아름다운 노래라고 할 수 있다.
이 악장은 말러의 음악 중에서도 듣기 좋고 아름다우며 평화로운 분위기로 가득하기 때문에
말러 음악의 입문 곡으로서도 널리 추천되고 있지만 불규칙한 악구와 애매한 화성 그리고
재현부가 빠져버린 급격한 종결 등 그 음악 어법은 혁신적이다.
4악장 피날레는 웬만한 고전 교향곡의 전 악장에 맞먹을 정도로 연주 시간이 길고 형식의
엄격함과 자유로움을 갖춘 음악이다.
그러나 음악학자 에르빈 라츠는 예외적으로 긴 길이에도 불구하고 이 피날레에는 '집중력'과
'간결함'이 있음을 강조했는데 그것은 아마도 이 악장에 등장하는 여러 가지 모티브들이 이미
서주에서 음악적 복선으로 미리 암시되고 이후의 모티브 전개 방식도 논리적이기 때문이라
생각된다.
이 덩치 큰 피날레에서는 알마의 회상록에 언급되었던 '영웅에게 가해지는 세 번의 타격'은
거대한 나무망치의 강력한 타격으로 상징되고 어두침침한 금관 코랄과 신비스러운 현의
레치타티보와 불길한 군대 행진이 드라마틱하게 전개된다.
종결부에서 트롬본과 튜바의 무거운 푸가토가 연주되면서 음악은 점차 깊은 심연으로
가라앉고 트럼펫은 마지막으로 강렬한 코드를 연주하며 그 피할 수 없는 운명에 저항해보지만
그것은 a단조 단3화음의 비극적인 절규일 뿐이다.
■ 추천음반
말러 '교향곡 제6번'의 추천 음반으로는 단호한 리듬감과 세밀한 표현이 살아있는 조지
셀과 클리블랜드 오케스트라의 1967년 세브란스홀 실황음반(Sony)과 처절한 비극성이
강조된 텐슈테트와 런던 필하모닉의 음반(EMI)이 있다.
최근에 나온 음반으로는 명징한 음향이 돋오비는 얀손스와 RCO의 음반(RCO Live)과 군대행진
리듬의 긴박감이 살아있는 게르기에프와 런던 필하모닉의 음반(LSO Live)이 있다.
2. Schubert, Missa No.6, D950 'Missa Solemnis'
Nikolaus Harnoncourt(cond), Chamber Orchestra Of Europe
I. Kyrie
II. Gloria
III. Credo
IV. Sanctus
V. Benedictus
VI. Agnus Dei
오스트리아에서는 군복무를 일정기간의 교사근무로 대신하는 대체복무제를 허용하고
있었으므로 슈베르트는 아버지의 뜻에 따라 1814년부터 아버지가 근무하는 초등학교에서
조교사로 일했다.
슈베르트는 이때부터 작곡 활동을 시작했으며 이 해에 바 장조의 미사곡을 작곡하였는데
이 곡의 독창을 부른 텔레제 글로브는 슈베르트의 첫 번째 애인이었다.
하지만 둘 사이의 사랑은 텔레제 부모의 반대로 이뤄지지는 못했다.
'장엄 미사'라고 번역되는 '미사 솔렘니스 Missa solemmis'는 사제 외에 조제(助祭)와
부조제에 의해 행해지는 성대한 미사를 가리키고 있다.
3. Bach, Cantata "Erschallet, ihr Lieder" BWV172
Pieter Jan Leusink(cond), Netherlands Bach Society Collegium Musicum Ensemble
Sytse Buwalda(alt)
Ruth Holton(sop)
Nico van der Meel(ten)
Bas Ramselarr(bass)
Holland Boys Choir Choir
Vaughan Schlepp(organ) / Frank Wakelkamp(Vc)
I. Coro. Erschallet, ihr Lieder
II. Recitativo. Wer mich liebet
III. Aria. Heiligste Dreieinigkeit
IV. Aria. O Seelenparadies
V. Aria. Komm, laß mich nicht langer warten
VI. Choral. Von gott kommt mir ein Freudenschein
"Erschallet, ihr Lieder" (울려라 너희 노래여)
칸타타 172번은 성령강림절을 위해 쓰여졌다.
성령강림절은 부활절 및 성탄절과 더불어 기독교의 3대 축제절기에 속한다.
바흐는 이 성령강림절을 위해 이 곡을 포함해 4곡(BWV 59, 74, 34, 172)을 작곡하였는데
알려졌듯이 그가 이 172번을 1717년, 1724년, 1731년 그리고 1731년 이후에 적어도 한번
이상 사용한 것으로 보아 이 작품이 그가 가장 좋아하는 작품이었음을 유추할 수 있다.
첫 번째 연주는 1717년 5월 20일에 바이마르에서 있었으며, 가사는 잘로몬 프랑크의 것일
가능성이 가장 크다.
첫 연주 후 이것을 다시 사용하였을 때 바흐는 일부를 개작하였다.
이러한 개작을 설명하는데 있어 Bach compendium(바흐 개론, H. J. Sshulze와 Chn. Wolf의
공저)는 연속되는 3개의 수서본을 언급하고 있다.
바이마르에서의 C 장조 수서본, 라이프찌히에서의 D 장조 수서본, 그리고 후기 라이프찌히
시기의 C 장조 수서본이 그것이다.
비록 바이마르 시절 수서본의 파트 악보는 남아있지 않아 그 버전의 정확한 복원이 되지
않고 있지만 오보에 및 리코더의 포함과 종결 코랄 후 도입 합창의 반복이 특징적이다.
그리고 그 때의 연주는 이러한 특성들을 포함하고 있었을 것이라고 기대할 수 있다.
1724년으로 기록된 라이프지히에서의 연주를 위해 이 작품은 D 장조로 조가 바뀌었다.
1731년 이후 라이프지히에서의 재연주를 위해서 음역(Pitch)은 다시 C 장조로 돌아갔고
도입 합창의 마지막 코랄 이후의 재 등장은 빠지게 되었다.
1731년 이후의 연주를 위해 이전에는 오보에와 첼로로 맡겨졌던 5악장의 오블리가토가
대신에 오르간에게 맡겨졌다.
트럼펫은 기쁨의 활기찬 표현인 도입 합창(C 장조, 3/8 박자)을 이끌고 있다.
금관악기와 현악기 그리고 합창은 협주곡에서처럼 일괄적으로 다루어지고 있다.
A 단조의 가운데 부분에서 합창이 깔끔한 모방적인 악구 가운데서 하나님의 약속을 말할
때 금관악기와 퍼쿠션이 침묵한다.
2악장 베이스 레치타티프에서는 복음서 그 자체의 말씀 안에서 다시 오시겠다는 예수님의
약속과 관련지어진다.
베이스는 계속해서 금관악기의 오블리가토와 함께 아리아를 노래한다.(3악장) 하나님께
올리어지는 기도에 적합하게 세 대의 트럼펫은 3도 음정의 발걸음으로 움직인다.
베이스도 3이라는 숫자와 연관성을 가지고 연주된다.
아리아의 선율은 3도 음정에 기초하고 있고 전체 악장은 자유로운 3부분 형식을 드러내고
있다.
세 개의 성악 성부, 3/4박자, 3 부분 형식을 가진 A 단조의 4악장 테너아리아는 어느 정도
3악장의 정신을 이어받고 있지만 분위기는 완전히 다르다.
트럼펫의 울림은 유니즌(제창)으로 연주되는 현악기들을 부드럽게 흐르는 듯한 선율을 위해
길을 터주고 높이 솟았다가 내려앉는 부드러운 선율은 "하나님의 영이 그것을 통해 숨쉬는
영혼들의 천국"의 꿈같은 이미지를 만들어 낸다.
이 악장은 F 장조 듀엣 곡인 5악장의 내적인 숭고함으로 우리를 이끌어간다.
이 대화에서 영혼은 예수님이 아닌 성령님(Holy Spirit)과 대화하는데 알토가 성령의 역을
맡고 있다.
슈바이쳐는 콘티누오의 오스티나토풍의 양식을 일러 "정화된(purified)" 행복의 모티프'라
말했다.
듀엣이 시작할 때 오보에(후일 연주에서는 오르간)가 화려하게 장식된 루터의 코랄 "eni
creator Spiritus"를 연주하기 시작한다.
이 칸타타를 마치는 종결 코랄(6악장, F 장조)은 필립 니콜라이의 유명한 코랄인 "새벽 별이
얼마나 아름답게 빛나는지!"의 4절이다.
독립적인 바이올린 부분을 포함하여 5성부로 쓰여졌으며 화성(Harmony)은 부드러운 열망으로
채워져 있다.
4. Geminiani, Sonata for Violoncello & Basso Continuo op.5 no.3 in C
Alison McGillivray(Vc) / David McGuiness(hcd)
I. Andante
II. Allegro
III. Affetuoso
IV. Allegro
프란체스 제미니아니 (Francesco Saverio Geminiani, 1687.12.5 ~ 1762.9.17)
이탈리아의 루카 출생. A.코렐리 문하에서 가장 유명한 바이올리니스트로 알려졌다.
코렐리에게 바이올린을, A.스카를라티에게 작곡을 배운 뒤 루카와 나폴리의
오케스트라에서 활약하다가 1714년 런던에 건너가 바이올린의 명인 및 교사로서도
명성을 얻었다.
1749∼1755년 파리에 체재한 후 런던에 정착하였다.
그는 솔리스트로서 탁월한 기량을 보이고, 스승 코렐리로부터 전수받은 바이올린
주법을 영국에 전하는 동시에 하이포지션의 주법, 더블스토핑(도펠그리프)의 기법
등을 개척했다.
그의 바이올린 연주법에 관한 교본 바이올린 주법(The Art of Playing of the
Violin(1715)은 역사적으로도 중요하며 이 교본은 각국어로 번역되어 근대 바이올린
주법의 기초가 됐다.
작곡가로서도, 바이올린소나타와 합주협주곡 분야에서 스승 코렐리의 스타일과 교묘한
연주효과를 결합하여 후기 바로크 양식에서 중요한 위치를 차지하고 있다.
특히 합주협주곡 Concerto grosso(op.3, 1755)은 오늘날에도 자주 연주되고 있다.
5. Mozart, Concerto for Horn＆Orchestra Nr 3 in Ｅ♭ major KV447
William Purvis(Horn) / Orpheus Chamber Orchestra
I. Allegro
II. Romanze:Larghetto
III. Allegro
모차르트와 같은 세대에 짤스부르크 궁정악단에 로이트 게프라는 호른 연주자가 있었다.
그는 연주생활을 하면서도 치즈 사업에 손을 대어 많은 돈을 벌어들였으며, 모차르트와는
각별한 사이였다.
모차르트는 로이트 게프를 위해 호른 협주곡 4곡을 작곡했으며, 후에 '로이트 게프 調'라고
부르기도 했다.
4곡 모두 활기차고 즐거움으로 넘치는 곡들이며 그중에서도 1783년에 작곡된 3번이
가장 걸작이라는 평가를 받고 있다.
■ 호른 Horn
호른은 영어로 프렌치 호른(French Horn)이라고 부르기도 하는데 간단하게 '호른'이라고
부른다.
호른은 구조와 연주 기교면에서 보면 금관악기이지만 음향이 포근하고 부드러워 목관
중주에도 사용하며 그 음색은 목관이나 금관 어느 것과도 잘 융합된다.
호른은 음이 폭이 넓고 부드러우며 풍부한 색채를 지니고 있어 금관악기 중에서 표정
또한 가장 풍부하다.
이러한 호른의 음색은 웅대하면서도 친화적이고 안정적이다. 그래서 애정 등의 온화한
감정 표현을 할 수 있는 반면 불안과 초조 그리고 열정 등의 동적인 표현도 가능한
다양한 표현 능력을 가지고 있다.
6. Schumann, Humoreske for piano in B flat major, Op.20
Vladimir Horowitz(Pf)
I. Einfach
II. Sehr rasch und leicht
III. Noch rascher
IV. Hastig
V. Nach und nach immer lebhafter und starker
VI. Einfach und zart
VII. Intermezzo
VIII. Innig
IX. Sehr lebhaft
X. Mit einigem Pomp
XI. Zum Beschluss
"이 세상의 정치나 문학 또는 인간 그 어떤 것도 내 성질에 맞지 않거나 내게 영향을
미치지 않는 것이 없답니다. 그리고 그것에 대해 나만의 독특한 방식으로 새기다 보면
그것은 어느덧 음악으로 만들어지게 됩니다"
슈만은 유모레스크를 작곡할 당시 그의 약혼녀 클라라 비크(Clara Wieck)에게 이렇게
편지를 썼다.
이 곡이 작곡된 것은 1838년부터 그 다음해까지 이다. 클라라 비크와의 사랑을 반대하는
비크교수와의 싸움에 지쳐있던 그가 빈으로 옮겨 작곡가와 피아니스트로서 인정받기
시작했던 바로 그 때이다.
슈만은 이 유모레스크를 작곡하면서 '울기도하고 웃기도 했다'고 한다.
당시의 이런저런 상황이 그를 울게도 하고 웃게도 했겠지만 그것은 또한 '유모레스크'라는
것이 갖는 가장 큰 특징이기도 하다.
그러나 이 곡은 전체가 쉼표없이 이어져가기 때문인지 이름에서 느껴지는 것보다는 훨씬
무겁고 장대한 기조를 유지한다.
조성 또한 B flat major와 G minor의 단조로움을 벗어나지 않는데 그럼에도 이 곡이 슈만의
걸작으로 꼽히는 것은 슈만의 독자적인 기법의 뛰어남 때문일 것이다.
그는 이 곡에서 독일적인 정서와 자신의 지성을 적절히 융합시켰던 것이다.
"유모레스크" 에 대해 슈만은 "꿈과 같은 우쭐함과 익살을 혼합한 것" 이라고 설명을 붙였다.
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