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6. Liszt, Piano Concerto No.2 in A major
Sviatoslav Richter(pf) / Kyrill Kondrashin(cond), London Symphony Orchestra
I. Adagio sostenuto assai -- Allegro agitato assai
II. Allegro moderato --
III. Allegro deciso -- Marziale un poco meno allegro --
IV. Allegro animato
♣ 리스트 피아노 협주곡 2번 A장조
리스트의 피아노 협주곡 2번은 '교향적 협주곡'이라는 단서가 붙어 있으며 표제가 주어지지
않은 교향시적 성격을 지닌 곡이다.
리스트는 1839년에 작곡했으나 후에 네 번이나 고쳐 썼으며 세 개로 나눈 악장을 갖지 않고
여섯 개의 다른 형으로 구성되어 있다.
제1부 Adagio sostenuto assai
제2부 Allegro agitato assai
제3부 Allegro moderato
제4부 Allegro deciso
제5부 Marciale un poco meno allegro
제6부 Allegro animato이다.
기본적 주제는 곡머리의 클라리넷으로 나타난다. 그러나 이에 관현악기의 아름다운 화성이
이어져 곡은 시작된다.
이 기본 주제에 부주제가 덧붙여져 서로 관련을 유지하면서 혹은 주장하고 혹은 설명을
펼치며 현란한 피아노의 기교를 나타낸 변주를 행하여 가락을 한없이 변화시켜 리스트 독자적
세계를 표현해 간다.
그리고 마지막에 불꽃과 같은 피아노의 호화 찬란한 연주가 나타나 이 곡을 끝맺는다.
이 곡의 완성은 바이마르에서 초연한다는 것이 결정되고 나서도 리스트가 아직 계속해서
가필했기 때문에 악보가 출판되는 1853년까지 걸렸다.
'피아노 협주곡 2번'은 1번보다 훨씬 더 성공적인 작품이다.
이 곡은 1839년에 처음 작곡되었고 그로부터 1861년에 이르는 시기에 지속적으로 개정되었다.
초연은 1857년 역시 바이마르에서 열렸고 출판은 1863년이 되어서야 이루어졌다.
초연에는 리스트가 관현악을 지휘하고 피아노는 제자인 한스 폰 브론스알트가 맡았다.
주제들은 1번 협주곡보다 훨씬 흥미로우며 발전적이다.
특히 첫 도입부 주제는 이상스러울 정도로 음향 효과가 전혀 없는 것이었다.
이와 똑같은 형태는 그 이후 전혀 등장하지 않고 언제나 아르페지오 혹은 분산코드 형태가
되거나 아니면 어떤 식으로든 장식적인 모습으로 나온다.
이러한 처리 수법에서 리스트의 대가적인 면모가 확연하게 드러나는데 이는 이전에는 결코 볼
수 없었던 개성적인 발전 방식이다.
느린 도입부에서 그 다음 알레그로의 전환 역시 탁월하다고 밖에 말할 수 없다.
언제 넘어갔는지 인식할 수도 없는 사이에 재빨리 빠른 템포가 펼쳐지기 때문이다.
물론 이후 펼쳐지는 군악대 리듬은 저속하긴 하지만 리스트의 최대 걸작 가운데 하나인 이
아름다운 협주곡의 명성을 떨어뜨리진 않는다.
눈에 띄는 점은 그 주제의 변용에 따른 피아노 테크닉의 변화무쌍함이다.
바그너의 라이트모티브를 연상시키는 듯 하나의 주제가 계속 다른 모습으로 펼쳐지면서
피아노의 신답게 그 변용에 따라 그 누구도 생각지 못했던 새로운 피아노 테크닉을 선보이며
전적으로 듣는 이로 하여금 그 음향의 효과에 몰입하게끔 만든다.
이러한 최면적인 효과 덕분에 리스트는 낭만주의 음악사의 획기적인 발전을 이끌어냈다고
평가받았지만 이후 거의 맥이 끊기다시피했다.
다만 그가 피아노 협주곡 양식에서 새롭게 완성해낸 순환주제적 성격(자신의 교향시 장르에서
전형적일 정도로 사용했던)은 20세기 중반 아르놀트 쇤베르크에 의해 온전히 계승되었다.
리스트의 피아노 협주곡은 장식적인 측면에서도 전무후무한 업적으로 평가받을 만하다.
그러나 그가 사용한 장식의 의미는 쇼팽이 사용한 장식의 의미와는 전적으로 달랐다.
쇼팽에게 음악적 장식은 음악의 선율과 프레이즈를 그 신비함 속에 가두어버리려는 구심점이다.
그러나 리스트에게 있어서는 선율과 영감을 힘있게 밀어내는 원심점이다.
또한 장식적인 고음부는 리스트에게 있어서 연약하고 상처받기 쉬운 표현 구역이 아니라
신비적인 전율과 번득임 속에서 자신만의 역동성을 발산할 수 있는 창조적인 장소였다.
이러한 측면에서 리스트는 단순히 장식적인 것만을 추구하는 2류 작곡가가 아니었다고 단언할
수 있다.
그는 실제로 과거의 거장인 팔레스트리나, 랏수스, 그레고리오 성가 등의 연구에 기초해
음악적 간결함, 의고성, 비장식성을 발전시켜 나갔는데 여기에는 항상 불안한 감성이 내재되어
있다.
그래서 그의 피아노 협주곡을 듣노라면 느린 악장에서의 아름답고 처연한 멜로디에 배어있는
불안함이 빠른 악장의 난폭할 정도로 씩씩한 멜로디에 의해 정복되는 느낌을 받곤 한다.
그 과정에서 우리는 1인칭적인 관점에서 펼쳐지는 내면 독백으로서의 피아노 협주곡이 제임스
조이스의 '율리시스'와 같은 의식의 흐름으로 확장되는 점을 감지할 수 있다.
당시로서는 터무니없이 급진적이라고 말할 수 밖에 없을 것이다.
19세기를 박차고 20세기의 격동을 향한 창문을 제시한 프란츠 리스트.
그는 고급과 저급, 낭만과 현대, 세속과 종교를 오가는 영원한 오딧세이와 같은 존재임이
분명하다.
■ 추천음반
스비아토슬라프 리히테르가 키릴 콘드라신의 엄청난 서포트를 받으며 녹음한 앨범(Philips)은
피아노 역사상 가장 흥미로운 앨범 가운데 하나로 손꼽힌다.
엄청난 다이내믹과 투철한 고전주의적 무게감을 수반한 리히테르의 연주는 그 누구도 범접할
수 없는 권위로 가득 차 있다.
한편 리스트의 두 제자인 피아니스트 에밀 폰 자우어와 지휘자 펠릭스 바인가르트너가
리스트가 협연한 적이 있는 파리 콘서바토리 오케스트라와 녹음한 히스토리컬 레코딩(Opus
Kura)은 진정한 의미에 있어서 그 역사적인 의미가 높을뿐더러 19세기 낭만주의의 원형을
담고 있다는 점에서 반드시 거론되어야 한다.
크리스티안 침메르만과 세이지 오자와의 현대적이면서도 감각적인 연주 또한 대단히 수준 높은
명연(DG)이고, 엘다 네볼신의 최신 연주(Naxos) 또한 근래 보기 드문 호연이다.
스비아토슬라프 리히테르 (Sviatoslav Richter, 1915. 3. 20 ~ 1997. 8. 1)
스비아토슬라프 리히테르가 일구어낸 삶과 업적을 하나로 설명한다는 것은 아마도 불가능에
가까울 것이다.
그러나 '역설적'이라는 단어만큼은 그를 설명할 수 있는 거의 유일한 표현일 것이다.
레코딩을 끔찍하게 싫어했음에도 불구하고 그 누구보다도 많은 음반을 남겼다.
그의 공식적인 디스코그래피는 지금까지도 계속 확장되고 있을 정도로 정규 레코딩 외에
많은 방송 녹음들과 개인 녹음들이 지속적으로 발매되어 피아노 애호가들을 열광시키고 있다.
자기 홍보를 위한 인터뷰나 영상물 제작을 극도로 혐오(브루노 몽생종이 그의 기록 영화를
만들기 전까지 그의 사생활은 알려진 바가 전혀 없었다)하면서도 개인적으로는 열광적인
사진광이었다.
더군다나 인간적으로도 그는 대단히 복합적인 성격으로서 유목민적이고 일중독자에다가
자신의 존재에 대해 부단한 질문을 던지는 사람이었다.
음악 취향에 있어서도 그는 카라얀의 음악 해석에는 이해할 수 없어 했음에도 불구하고
그의 탐미적이면서도 장중한 해석에 있어서는 늘 찬사를 보냈고 글렌 굴드의 바흐는
참신하다고 높이 평가했지만 그 외의 작품에서는 자기도취적이라고 폄하하기도 했다.
러시아인이자 독일인이었던 그는 순진한 동시에 삐딱하기도 했고 예측할 수 없는 성격임과
동시에 완고하기도 했다.
연주하는 그의 모습은 스핑크스와도 같은 광적인 열기를 자아내다가도 근엄한 사제와도
같은 엄숙함과 어린이와도 같은 천진난만함을 오고간다.
역설적일수록 리히테르에 대한 평론가들과 청중들의 반응은 더욱더 우호적이었을 뿐만
아니라 시간이 지날 수록 그에 대한 우상화의 기운은 점점 더 커져만 갔다.
철의 장막 속에 갇혀 있었던 그가 서방인들의 시야에 들어오기 시작한 1950년대 이후부터
우리가 원하든 그렇지 않든 리히테르의 존재를 거부하기란 어려운 일이 되었다.
마이다스의 손에 비견할 수 있을 만큼 그가 손대는 모든 작품들은 철저하게 분석되고
재구성되어 '리히테르화한 에너지'에 휩쌓인 채 압도적인 카리스마를 뿜어냈기 때문이다.
그의 음악은 항상 기준 이상의 포르테로 일관했지만 그 포르테는 리히테르 자신에게는
극도의 포르티시모를 위한 작은 피아니시모였던 것이다.
이렇게 쌓아올린 저 엄청난 음향의 구조물에 위압감을 느끼지 않을 사람이 어디 있겠는가!
숨을 거두기 직전까지도 창조적인 힘을 발산했던 리히테르에 대해 어떠한 반론을
제시한다는 것은 어딘가 자신을 속인다는 느낌까지도 받을 수 있는 것이다. 굳이 비판을
위한 비판을 할 목적이 아니라면 말이다.
그는 저 넓은 20세기 피아노 세계의 저 높은 곳에 우뚝 서 있는 거인으로 사람들의 뇌리에
각인되었다.
그러나 그의 주위에 세 명의 아버지가 없었다면 그는 결코 그러한 거인으로 발돋음할 수
없었을 것이다.
그가 꼽는 첫 번째 아버지는 바로 하인리히 네이가우스. 네이가우스가 누구인가?
그는 20세기 전반부를 대표하는 러시아 피아니스트이자 교육자로서 에밀 길렐스, 야코브
자크, 이고르 쥬코프, 안톤 긴스부르그, 엘리소 비르살라제, 알렉세이 루비모프, 라두
루푸 등을 길러낸 현대 러시아 피아니즘의 대부라고 말할 수 있다.
리히테르의 재능을 알아채린 뒤 아버지처럼 그의 곁에서 모든 것을 도와주고 이끌어주었던
스승으로서, 네이가우스는 낭만적이면서도 부드러우며 상상력 풍부한 옛 피아니즘 성향이
강한 연주자임에도 불구하고, 제자들한테는 결코 자신의 스타일을 강요하지 않고 텍스트에
담긴 그 의미와 표현을 극대화할 수 있도록 길을 터주었다.
리히테르의 그 방대한 레퍼토리와 작품에 대한 투철한 분석, 냉정한 감정 조절, 풍부한
상상력은 바로 네이가우스의 아버지와도 같은 넓은 가르침에서 비롯된 것이라 말할 수
있다.
두 번째로는 그를 낳아주고 음악으로 이끌어준 생물학적 아버지가 있고 세 번째로는 바로
음악가 리하르트 바그너를 언급했다.
바그너의 음악은 그에게 있어서 10대부터 80대에 이르기까지 일종의 계시와도 같았던
정신적인 아버지였던 것이다.
음악은 소리를 향해 걸어가는 사색의 세계다. 소리, 음색, 악기, 악보, 연주자, 작곡가,
그리고 음악. 연주의 기본 이념은 이들 모두를 조화시켜 소리로 표현해 내는 실현행위다.
연주가란 무엇인가? 이 과정에 대해 끊임없이 사색하며 모든 요소에 매어져 있는 사슬을
긴밀하게 조여가는 주체다.
리히테르는 여기에 한 가지를 더 가지고 있다. 순간 속에서 단 한 번 울리고 사라지는
바로 그 소리의 깊은 호소력을 끌어낼 수 있는 천부적 능력이다.
그는 음악의 본질을 캐어내는 과정을 피아노를 통해 심사숙고한다. 그 결과 그가 발견하는
것은 어떻게 연주되어야 하는가가 아니라 연주가 어떻게 그 곡의 본질을 지시할 수 있는
가이다.
자유로운 음악 만들기를 통해 한 순간의 시간 속으로 자신을 던지는 행위 이것이야말로
그를 변덕스럽고도 고집스러운 음악가로 평가할 수 있는 가장 중요한 잣대일 것이다.
참된 음악으로 향하는 길을 찾아낸 전형적인 러시아인인 리히테르는 러시아 전통
피아니즘에 머물러 있지 않았다는 것 또한 아이러니하다.
고전과 낭만, 혁신과 보수, 감성과 이성, 러시아와 유럽, 피아노와 오페라 사이에서
자신만의 절묘한 균형점을 찾아 작곡가 의도에 충실한 음악세계를 만들어나갔던 리히테르의
연주는 러시아적이라기보다는 구조주의적이었다.
또한 현대적이되 자아도취적인 낭만적 스타일을 추구했다. 그러나 그 현대적 도취감이
즉흥적 파생물이 아니라 자신의 존재방식을 지키기 위한 고집스러움이라고 한다면 그 역시
엄격한 고전주의자라고 할 수 있을 것이다.
리히테르에 대한 글렌 굴드의 언급만큼 정확한 표현은 없을 듯하다.
"리히테르는 자신의 연주를 연결고리로 작곡가와 청중들을 매개시켜 줌으로써 우리로
하여금 그 작품에 대해 새로이 인식하게 만들 뿐 아니라, 지금까지의 고정관념을 깨고
그 작품에 대한 전혀 다른 해석도 보여준다"
1915년 3월 20일 우크라이나의 지토미르에서 태어난 리히테르는 그리그와 슈레커와 친분이
있던 피아니스트이자 작곡가, 오르가니스트인 폴란드-독일계 아버지로부터 음악적 환경을
받을 수 있었다.
시민 혁명 이후 오데사로 가족이 집을 옮긴 뒤 리히테르는 미술과 문학, 영화에 더 관심이
있었고 그의 연주에도 아버지는 큰 관심을 보이지 않았다.
아버지로부터 가장 기본적인 것만을 배웠을 뿐 거의 독학으로 피아노를 배워나갔던 그는
14세에 오데사의 한 해군클럽에서 피아노 반주를 시작했다.
15세에는 엄청난 양의 오페라 악보를 읽어나가며 오페라 리허설 반주에 몰두했으며 18세
무렵에는 오페라 하우스에서 발레연습 반주를 할 수 있었다.
1934년에는 기본 피아노 레퍼토리를 배우지도 않았고 전문적인 연습도 없었던 그로서는
대담한 시도라고 말 할수 있는 쇼팽 리사이틀을 오데사의 기술자 클럽에서 열었다.
이를 통해 본격적인 프로 연주자로 발돋음했다.
그러나 오데사에서 생겨나기 시작했던 반 독일정서로 인해 모스크바로 떠났고 바로 여기서
피아니스트 하인리히 네이가우스를 만나게 된다.
리히테르는 이미 오데사에서 네이가우스의 연주를 듣고 그의 비상하는 듯한 상상력에
사로잡혔다.
이와는 반대로 1937년 리히테르의 연주를 들은 네이가우스 역시 너무도 감동한 나머지
모스크바 음악원 입학을 도와준다.
역시 우크라이나 출신이자 독일인 아버지를 둔 네이가우스는 후일 리히테르로부터 '친숙한
중립성'을 배웠다고 토로한바 있다.
그만큼 리히테르는 작품을 분석하는데 있어서 스타일이나 전통에 얽매이지 않고 자신만의
주관을 객관화시키는데 천부적이었다.
2차대전 중 아버지가 총살을 당하고 어머니는 독일로 떠나버리자 네이가우스는 리히테르의
아버지의 역할까지 도맡았다.
그리고 1942년 6월에는 정식 리사이틀을 열 수 있도록 도움을 주었다.
청중들은 피아니스트 리히테르의 당당한 기운, 엄청난 테크닉에 압도되었다.
1944년 리히테르는 학교를 졸업하자마자 소련의 각종 연주회로부터 러브콜을 받으며 소련의
예술 영웅으로 칭송받았다.
피아니스트로서 소련 내 최고의 연주자로 손꼽히던 그는 1952년에는 작곡가 미하일
글린카를 소재로 한 영화에 리스트로 분장하고 출연한 독특한 경력 또한 가지고 있다.
리히테르는 스탈린이 서거한 뒤 1960년대부터 불기 시작한 사회적 변화에 부응해 철의
장막에서 벗어나 서방 세계에 본격적으로 모습을 드러내기 시작했다.
1960년 미국으로의 첫 연주여행(이전에 미국에 선보인 에밀 길렐스가 "리히테르를 들을 때까지
기다려달라"로 언급한 것은 유명하다)을 떠나 병적일 정도로 광적인 환호를
받았다.
1961년에는 영국과 프랑스에도 그 모습을 드러내며 살아있는 전설로서 그 유명세를 떨치기
시작했다.
그러나 그는 자신의 명성이 높아질수록 음악 외 것들은 결코 공개하지 않았다.
1970년 다비드 오이스트라흐와의 미국 연주회에서 반공주의자들의 난동으로 연주회가 중단된
이후 그는 죽을 때까지 미국에서 연주회를 가지지 않았다.
대신에 동서유럽을 중심으로 자신만의 왕국을 쌓아나가기 시작했다.
프로코피에프와 스크리아빈, 라흐마니노프, 차이콥스키, 무소르그스키와 같은 러시아
작곡가들의 작품은 물론 리스트와 쇼팽, 브람스, 슈만, 슈베르트, 베토벤과 같은 정통
레퍼토리, 독일과 프랑스의 바로크와 고전, 현대 및 프랑스 작곡가의 인상주의 작품들을
포함한 피아노로 가능한 모든 솔로 및 협주곡 레퍼토리가 그의 손끝에서 연주되었다.
그는 혼자서 연주하는 것보다는 친구들과 함께 하는 음악 만들기를 사랑했다.
그만큼 실내악과 앙상블 작업은 그의 경력 가운데 가장 중요한 부분이다.
가장 먼저 소비에트 시절 함께 했던 다비드 오이스트라흐와 므스티슬라브
로스트로포비치와의 앙상블은 결코 잊을 수 없는 기억으로 이들은 새로운 러시아 스타일의
음악을 창조해낸 트로이카라고 말할 수 있다.
이 외에 그와 절친한 사이었던 벤자민 브리튼과의 연주도 60~70년대 그를 특징지을 수 있는
이벤트이고 디트리히 피셔-디스카우의 가곡 반주자(후일 페터 슈라이어와도 함께
했다)로서의 활동 또한 역사적 업적으로 평가받는다.
1970년대 이후에는 젊은 음악가들과 호흡을 함께 했다. 특히 후배 피아니스트인 졸탄 코치슈,
엘리자베스 레온스카야 등을 각별히 아끼며 함께 듀오 리사이틀도 열었고 바이올리니스트
올레그 카간, 첼리스트 나탈리 구트만, 비올리스트 유리 바슈메트와 함께 실내악 연주와 듀오
리사이틀 또한 자주 가졌다.
그리고 전문 실내악 단체인 보로딘 4중주단과도 많은 연주회를 했다.
거구의 몸으로 청중을 압도했던 그는 말년에는 홀 안의 모든 불을 끄고 악보를 앞에 놓은
채 건반 옆에 단 하나의 조명만 놓고 연주하는 분위기를 선호했다.
이는 청중에게는 음악에 대한 집중력을 자신에게는 악보 그 자체에 대한 집중력을 이끌어내기
위해서였다.
레코딩 또한 평생에 걸쳐 엄청난 양을 남겼다. 그가 존경해 마지 않았던 지휘자 므라빈스키와
더 많은 녹음을 남기지는 못했다는 것이 안타깝지만 그가 칭송해 마지 않았던 카라얀과의
베토벤 '3중 협주곡'과 차이콥스키 '피아노 협주곡 1번'(비록 당시 해석에는 마음 들어 하지
않았지만)을 비롯하여 지휘자 마타치치와의 그리그 '피아노 협주곡'(자신이 가장 마음에
들어했던)과 지휘자 비슬로키와의 '라흐마니노프 2번'을 비롯하여 엄청난 양의 협주곡을
레코딩했다.
전혀 다른 작품들로 80개 이상의 연주회 프로그램을 짤 수 있다고 자랑했던 독주곡
레퍼토리에서는 정리할 수도 없을 만큼 방대한 양의 레코딩이 남아있다.
특히 러시아 레퍼토리, 슈만이나 리스트 같은 낭만주의 시대 작품, 빈 고전파 작곡가들의
작품에서 압도적인 연주를 보여준 바 있다.
글렌 굴드는 리히테르가 레코딩 테크놀로지에 관심이 없어했음을 아쉬워했다.
실제로 많은 녹음을 진행한 베테랑 연주가이기도 한 리히테르는 레코딩의 완성도에는
그다지 큰 관심이 없었다.
그런 까닭에 스튜디오 레코딩보다 많은 양의 라이브 레코딩들이 여기저기서 쏟아져 나올 수
있었는데 이 많은 음반들 어느 하나 리히테르의 카리스마와 진지함이 배어있지 않은 음반이
없을 정도로 그는 매순간 최선을 다했다.
1995년 뤼벡에서 마지막 연주회를 가진 뒤 청력 이상으로 은퇴를 한 리히테르는 2년 뒤인
1997년 8월 1일 모스크바의 한 병원에서 심장발작으로 세상을 떠났다.
비올리스트 바슈메트의 연주와 지인들의 추모를 받으며 교회에서 간소한 장례식을 거친 그의
유해는 생전에 친분을 나누었던 세르게이 프로코피에프, 드미트리 쇼스타코비치, 하인리히
네이가우스, 블라디미르 소프로니츠키, 에밀 길렐스, 다비드 오이스트라흐 등의 거장들이
묻힌 노보데비치 공동묘지에 안장되었다.
약력
1937 모스크바 음악원 네이가우스 문하로 입학
1940 모스크바 공식 데뷔 연주회
1945 러시아 음악 콩쿠르 1위
1950 스탈린 상 수상
1958 불가리아 소피아 연주회 실황
1960 첫 미국 연주 여행
1961 영국, 프랑스 등의 서유럽 데뷔 연주회
1994 서울 예술의 전당 내한 연주회
1995 뤼벡에서의 마지막 연주회 후 은퇴
7. Schumann, Piano Concerto in A minor, Op.54
Jorge Bolet(pf) / Riccardo Chailly(cond), Berlin Radio Symphony Orchestra
I. Allegro affettuoso
II. Intermezzo (Andantino grazioso)
III. Allegro vivace
♣ 슈만 피아노 협주곡 A 단조 Op.54
피아니스트로서 그리고 피아노를 사랑하는 작곡가로서 로베르트 슈만은 젊은 시절부터 피아노와
오케스트라를 위한 작품을 작곡하려는 꿈을 가지고 있었다.
그러나 오케스트레이션 작업에 보다 많은 훈련과 노련함을 필요로 했던 슈만은 자신의 꿈을
구체화하는 데에는 꽤 많은 시간을 필요로 했다.
그러한 만큼 결혼 무렵까지 슈만은 피아노 솔로 혹은 피아노를 수반한 가곡을 중심으로 작곡을
했다.
다양한 경험과 모진 시련 및 사랑의 결실을 체험한 다음인 1841년 라이프치히에서 자신의 모든
것을 쏟아붓기를 작정한 듯 피아노와 오케스트라를 위한 환상곡을 작곡했다.
1839년 12월 11일 그는 슈베르트의 '9번 교향곡 더 그레이트'의 리허설을 보고난 뒤 친구인
베커에게 "나의 모든 이상이 그 안에서 구현현되어 있다"며 흥분을 감추지 못했다.
자신이 작곡하고자 하는 작품에 대해 "교향곡과 협주곡, 그랜드 소나타의 중간 형태"라고
설명하고 있다.
1840년 결혼과 더불어 엄청난 가곡을 쏟아냈던 슈만은 멘델스존이 지휘한 슈베르트의 '더
그레이트' 초연을 들은 뒤 자신의 '1번 교향곡'에 대한 영감을 받았음과 동시에 1악장의 저
장대한 호른의 등장을 자신이 작곡하고 있는 피아노 협주곡의 첫 부분에 차용하기로
마음먹었다.
그리고 그는 모차르트와 베토벤 이후 피아노와 오케스트라의 유기적인 통합이 배재된 채
독주자의 비르투오시티만을 강조하는 과시형 협주곡들이 나타나는 것에 대해 극도의 불쾌감을
피력한 바 있다.
그의 목표는 고전적 이상에 의거한 피아노와 오케스트라의 일체화된 서사시를 작곡하는
것이었다.
이렇게 탄생하게 된 것이 바로 단악장의 피아노와 오케스트라를 위한 환상곡이다.
이후 슈만은 이와 같은 단악장 형태의 콘체르트슈튀크 작품을 1849년 드레스덴에서
인트로덕션과 알레그로 아파쇼나토 Op.92를 작곡했고 1853년 뒤셀도르프에서 인트로덕션과
알레그로 콘체르탄테 Op.134를 작곡했다.
1841년은 슈만에게 있어서 '교향곡의 해'에 해당한다.
'교향곡 1번'과 후일 '교향곡 4번'이 된 두 번째 교향곡을 작곡하는 시기에 탄생한 피아노
협주곡은 당시 슈만의 의도대로 오케스트라의 효과와 구성에 많은 힘을 쏟은 모습을 곳곳에서
찾아볼 수 있다.
그러나 '4번 교향곡' 또한 원래는 '교향적 환상곡'이라는 타이틀로 출판하고자 했었다.
아마도 전통적인 교향곡에 있어서의 소나타 형식보다는 낭만주의자로서 자신의 기질이 보다
자유분방하고 발전적인 양식을 도입한 환상곡 형식에 슈만은 많은 애착을 갖고 있었음을
미루어 짐작할 수 있다.
이러한 맥락에서 자신의 피아노 협주곡 또한 전통적인 협주곡의 형식에서는 많이 벗어나 있는
오히려 그 변화하는 주제의 모습들은 어딘지 변주곡을 떠올리는 까닭에 환상곡이라는 제목을
붙이고자 했다는 가정에 높은 개연성을 부여할 수 있을 것이다.
실제로 1841년 5월 13일에서 20일 사이에 쓴 일기에 따르면 슈만은 피아노와 오케스트라를
위한 환상곡을 독립된 작품으로 출판할 생각이었지만 마땅한 출판사를 찾을 수가 없었다.
이후 4년이라는 시간을 더 투자하여 2악장과 3악장을 작곡하여 1845년 여름에 이르러
정식적인 피아노 협주곡이라는 제목을 붙인 작품으로 완성했다.
그 해 12월 4일 드레스덴에서 페르디난트 힐러의 지휘와 슈만의 아내인 클라라 슈만의 피아노
연주로 초연되었다.
이어 1846년 1월에는 라이프치히에서 멘델스존의 지휘와 클라라의 협연으로 연주되어 커다란
성공을 거두었다.
슈만은 비르투오소들을 위한 협주곡에 담긴 자기과시적인 요소를 배재하고 순수 음악적인
효과와 구조적인 맥락을 추구하기 위해 피아노와 오케스트라에 동등한 지위를 부여하는 것을
가장 중요시했다.
이를 위해 그는 비엔나의 고전주의 작곡가들의 작품을 의식적으로 계승하고자 노력했다.
특히 피아니스트와 오케스트라가 대화를 주고받는 형식을 강조했다는 점에서 이를 뒷받침할
수 있다.
그러나 슈만은 단순히 전통을 답습한 것이 아니라 자신만의 음악언어 즉 낭만주의적 상상력을
강력하게 발휘하여 새로운 드라마를 만들어냈다.
특히 1악장은 '환상곡'이라는 제목으로 발표하고자 했던 것을 생각해 본다면 그는 피아노와
오케스트라라는 양자의 대화보다는 통합이라는 관점에서 이를 다루고자 했음을 짐작할 수
있다.
바로 이 점이 동시대에 발표된 비르투오소용 협주곡 혹은 형식 파괴에 앞장선 리스트의
피아노 협주곡 등과 전적으로 구분되는 슈만만의 개성이라고 말할 수 있다.
우선 제시부에서 독주와 관현악의 구분이 희미해졌다.
강력한 하행 옥타브로 시작하는 피아노의 다이내믹한 등장으로 시작한 뒤 제시부가 끝날
무렵에야 비로소 잠깐 피아노가 수반되지 않는 오케스트라 총주가 등장할 뿐이다.
주제가 끊임없이 변형함에 따라 독주는 물론이려니와 오케스트라 또한 서정적인 모습을 잃지
않으며 변화해나가는 모습이 특히 그러하다.
게다가 오케스트라는 피아노와 대립하지 않고 종속하지도 않으며 가곡에 있어서 성악가와
피아노의 진실된 관계처럼 서로 조화를 이루며 동반자의 관계를 유지한다.
그 가운데 클라리넷이나 오보에 솔로가 가끔씩 시그널적인 멜로디를 노래 부를 뿐 두드러지는
것은 찾아보기 힘들다.
이것은 어떤 경우에는 실내악적인 정교함을 또 어떤 경우에는 보다 두터운 텍스추어로
음악에 질감과 힘을 더하는데 외형상의 이러한 효과는 후일 브람스가 오케스트라 작품에서
즐겨 사용했던 것이라고 말할 수 있다.
어찌되었던 이 1악장은 환상곡풍을 견지하는 작품임이 분명한데 이러한 모습은 리스트가
자유로운 방식으로 작곡한 헝가리 광시곡과 베토벤이 투철한 계산과 논리적인 발전을
전개시켰던 피아노 소나타의 중간 형태라고 말할 수 있을 것이다.
게다가 여기에는 바흐에 대한 슈만의 동경 또한 등장한다.
1악장 카덴차 부분에서 등장하는 다성부적인 패시지가 그것으로서 슈만은 바흐로부터 많은
아이디어의 자양분과 대위법적 상상력을 얻어왔다.
슈만은 같은 시대의 리스트나 바그너처럼 기교주의나 화려한 외면을 꾸미는 방향에는 공감을
갖지 못했고 오히려 바흐나 베토벤, 슈베르트 등으로 이어 내려온 전통에 입각한 자기
나름의 방향에서 창작하는 것을 사명으로 생각했다.
그렇기 때문에 그는 멘델스존을 높이 평가하고 브람스에게 호감을 가졌다.
이러한 슈만은 멘델스존처럼 바흐의 음악을 끝없이 연구하였으며 젊은 음악가들에게도
그렇게 할 것을 끊임없이 권했다.
이 작품은 슈만의 '교향곡 4번'처럼 쉼 없는 유기체적인 흐름을 내세운 작품은 아니지만 이에
못지 않은 콘텍스트의 연속성과 일관된 흐름을 가지고 있다.
독립된 환상곡에 후일 덧붙인 2악장과 3악장을 보면 이러한 특성을 더욱 강하게 이해할 수
있는데 무엇보다도 첫 악장과 뒤의 두 개의 악장 사이에 일체의 이질감과 소외감을 찾을 수
없다는 것이 그러하다.
오히려 1악장에서의 주제에 정당성과 정합성을 부여하기 위해 나머지 악장들 또한 이 주제와
끊임없이 관련을 맺어 나가며 환상곡 본래의 단일주제적 접근에 충실하고자 했다.
2악장은 나긋나긋하고 차분한 톤의 인터메초 악장이다.
단순한 ABA 구성으로서 피아노와 오케스트라가 주도 멜로디에 대해 끊임없이 대화를 나눈다.
특히 첼로와 피아노가 대화를 나누는 모습은 대단히 인상적으로서 이렇듯 느린 악장에서
첼로를 사용하는 기법은 이후 브람스 또한 자신의 '피아노 협주곡 2번'에서 보다 특징적이고
발전적인 모습으로 계승된다.
피아노는 첫 주제로 돌아온 뒤 다음 알레그로 악장을 향한 힘찬 약진을 준비한다.
피날레는 규모가 큰 소나타 형식에 있어서의 론도 악장으로서 소나타 전체의 주제를 새로운
방식으로 변형한 것이다.
특히 피아니스트로 하여금 고난도의 아르페지오와 8분음표 패시지를 대단히 바쁘게
연주하게끔 하는 부분이 등장하여 비르투오시티를 자랑하지 않으면서도 음악에 적절한
긴장감과 화려한 효과를 부여하는 모습으로부터 슈만의 작곡의도를 파악할 수 있다.
2주제는 미묘한 교차 리듬으로 확장하며 길거나 짧은 단위로 등장한다.
이후 론도 주제가 다시 등장하고 정통적인 방식에 따라 약간의 푸가토가 포함된 숨가쁜
발전부를 거친 뒤 오보에와 피아노의 대화에서 새로운 선율이 제시된다.
재현부 이후에 눈부신 시성과 우아한 지적 고양감이 충만한 코다에 이르러 환상곡풍임을
강조하기 위해 슈만이 그토록 집요하게 사용한 협주곡의 첫 주제가 녹아있다는 사실을 거의
깨닫지 못한 채 낭만주의의 상상력과 고전주의의 엄격함을 결합하여 19세기 피아노 협주곡
장르의 모범으로 일컬어지는 이 작품은 비로소 끝을 맺는다.
■ 추천음반
환상곡풍의 협주적 완결체로서 이 작품을 가장 정확하게 이해하고 표현한 역사적인
녹음으로는 빌헬름 푸르트벵글러와 발터 기제킹의 전시녹음(DG)을 예로 들 수 있다.
이들은 전체가 하나가 된 것처럼 강력한 에너지를 발산하며 그 광기어린 시성에 모든 것을
녹여버리는 듯하다.
음질을 포함한 여러 음악적 완성도에 있어서 그 시들지 않는 청초함과 결벽증적인
완벽주의가 빛을 발하는 녹음으로 디누 리파티와 헤르베르트 폰 카라얀의 녹음(EMI)이 슈만
협주곡의 결정반이라고 감히 말할 수 있다.
카라얀의 템포를 리파티가 받아들이지 않아 녹음이 탄생할 수 없었던 위험한 순간도
있었지만 결국 리파티는 카라얀의 완벽주의적 성격에 존경을 표하며 카덴차 부분 외에는
모든 템포를 카라얀의 스타일에 맞추었다.
머레이 페라이어와 클라우디오 아바도의 녹음(SONY) 또한 두터운 음향을 바탕으로
진취적이고 단일적이며 독특한 시성을 발산하는 연주로 그 명성이 높다.
마르타 아르헤리치와 니콜라우스 아르농쿠르의 녹음(Teldec)은 즉흥성과 광기, 숨 쉴 틈
없는 추진력이 빛을 발하는 현대적 해석의 표본이라고 말할 수 있다.
호르헤 볼레트 (Jorge Bolet, 1914. 11. 15. ~ 1990. 10. 16)
쿠바계의 미국 피아니스트로 12세에 장학금을 받아 커티스 음악학교에 입학하여 서퍼턴에게
피아노를 배웠다.
고도프스키 및 리스트의 직제자인 로젠탈 등을 개인적으로 사사하여 19세기의 낭만주의적
연주법을 충분히 체득했다.
볼레트가 리스트나 주변 작곡가의 작품을 장기로 하고 있음은 바로 이런 점에서 연유한다.
제2차 세계 대전 후 주일 미군의 음악감독으로 일본에 머무는 동안 1946년에 설리번의
오페라 '미카도'의 일본 초연을 지휘했다.
그 후 미국에 돌아가 시민권을 획득하고 세계 각지에서 연주활동을 벌이는 한편 1968년부터
1977년까지는 인디애나 대학에서 음악학부의 교수도 지냈다.
만년에는 넘치는 원숙미로 영국 데카에 '리스트/피아노 작품 전집' 등을 녹음하는 등
정열적인 활동을 계속했던 만큼 갑작스런 그의 죽음은 매우 애석하게 여겨진다.
8. Dvorak, Piano Concerto in G Minor Op.33 B63
Sviatoslav Richter(Pf) / Carlos Kleiber(cond), Bayerisches Staatsorchester Munchen
I. Allegro agitato
II. Andante sostenuto
III. Allegro con fuoco
♣ 드보르작 피아노 협주곡 G 단조 Op.33 B63
드보르자크는 피아노와 첼로, 바이올린 협주곡을 각각 한 곡씩 남겼다.
피아노 협주곡 G 단조 Op.33은 첼로나 바이올린 협주곡보다 먼저인 1876년에 작곡되어
드보르자크의 초기작에 속한다.
이 곡은 드레이스콕의 제자인 피아니스트 칼 폰 슬라도프스키에게 헌정되었으며 1878년
5월 24일에 초연되었다.
드보르자크는 초연 이후에도 수정과 보완을 계속했으며 1883년에야 악보를 출판했다.
이 곡은 드보르자크가 피아니스트 출신이 아니라 당대의 다른 피아노 협주곡에 비해서
또는 자신의 바이올린 및 첼로 협주곡에 비해 높은 평가는 받지 못하고 있다.
9. Mozart, Piano Concerto No.9 in E flat major, K271 'Jeunehomme'
Pascal Roge(Pf) / Raymond Leppard(cond), Indianapolis Symphony Orchestra
I. Allegro
II. Andantino
III. Rondeau - Presto
♣ 모차르트 피아노 협주곡 9번 '죄놈'
볼프강 아마데우스 모차르트가 남긴 유산들 가운데 피아노 협주곡의 중요성은 아무리 강조해도
지나치지 않다.
모차르트는 고전파를 대표하는 협주곡의 대가였고 그 중에서도 피아노 협주곡은 그의 전성기를
대변하는 장르이다.
무엇보다 그는 피아노가 막 음악사의 전면으로 부상하던 시기에 이 악기의 기능미와 표현력을
최대한 활용하여 풍부한 가능성을 열어 보였고 그 결과 베토벤을 비롯한 후대의 피아노 협주곡
작곡가들에게 크나큰 영향을 미쳤다.
여기서는 그 본격적인 출발점이 되었던 작품을 살펴볼까 한다.
바로 부조니(F. Busoni)가 '젊은이처럼 활기차고 노인처럼 현명한 작품'이라며 찬탄해마지 않았던
'죄놈 협주곡'이 그 주인공이다.
잘츠부르크의 궁정음악가였던 요한 샤흐트너의 증언에 따르면 모차르트와 피아노 협주곡의 첫
인연은 놀랍게도 그의 나이 네 살 때로 거슬러 올라간다.
어느 날 샤흐트너가 모차르트의 아버지인 레오폴트와 함께 그의 집을 방문했는데 꼬마 볼프강이
책상에 앉아서 열심히 펜을 놀리고 있었다.
레오폴트가 무얼 하고 있는지 묻자 볼프강은 맹랑하게도 '클라비어(독일어로 건반악기의 총칭)를
위한 협주곡을 쓰고 있어요'라고 대답했다.
레오폴트와 샤흐트너는 그 말을 듣고 웃음을 터트렸지만 여기저기 잉크로 얼룩진 악보에 쓰인
음표들을 찬찬히 살펴보고 나서는 그것이 진짜 '협주곡'이라는 사실을 인정할 수밖에 없었다고
한다.
하지만 유감스럽게도 이 일화에 등장하는 협주곡은 전해지지 않는다.
아마도 이제 겨우 작곡에 걸음마를 시작하던 무렵의 볼프강이 고도의 작곡기법이 필요한 협주곡을
완성시키지는 못했던 것이리라.
실제로 모차르트가 피아노 협주곡을 작곡하기 위해서는 그 후로도 상당한 시간이 필요했다
그가 피아노 협주곡을 처음 세상에 내놓은 것은 열한 살 때의 일이다. 하지만 당시에 작곡된 네
편의 협주곡은 다른 작곡가들의 소나타 악장들을 편곡하여 재구성한 것에 지나지 않았다.
다시 말해서 모차르트는 피아노 협주곡 장르에 관한 한 노출된 학습기를 거치면서 사뭇 신중하게
접근했던 셈이다.
그가 열다섯 살 때 작곡한 세 편의 피아노 협주곡(K.107)도 마찬가지 경우인데 번호가 붙지 않은
그 세 곡 역시 J. C. 바흐(J. S. 바흐의 막내아들)의 소나타들을 편곡한 것이었다.
모차르트가 온전히 자신의 힘만으로 완성한 피아노 협주곡을 처음 선보인 것은 열일곱 살 때였다.
1773년 12월에 완성된 '피아노 협주곡 제5번 D장조'(K.175)가 바로 그것이다.
이 첫 오리지널 협주곡은 매우 흥미로운 작품이다. 그 정교한 양식과 대위법적인 피날레는 당대
최고의 작곡가들을 무색케 할 정도이다.
제1악장과 제3악장의 관현악 파트에 트럼펫과 팀파니가 포함된 부분은 피아노 협주곡 장르에
진정한 첫걸음을 내딛는 모차르트의 당찬 포부와 패기를 나타내는 듯하다. 다만 기법적인 면에서
새로운 점은 없고 악상에서도 아직은 십대소년의 풋풋한 내음이 묻어난다.
이후 1776년에 상대적으로 중요도가 떨어지는 피아노 협주곡 세 편(제6, 7, 8번)이 나온 다음
마침내 모차르트 최초의 걸작 협주곡이 등장한다.
1777년 1월에 모차르트는 법적으로 성년이 되었다. 그리고 동시에 음악적으로도 성년을 선언하게
된다.
그 즈음 작곡된 '피아노 협주곡 제9번 E♭장조'는 규모도 크고 내용도 이전에 비해 한결 성숙하다.
무엇보다 이 작품은 진정한 의미에서 비르투오소를 위한 협주곡이라 할 수 있는데 이러한 성격은
작품의 별명에도 드러나 있다.
이 곡에 붙은 '죄놈'이라는 별명은 한 여류 피아니스트의 이름에서 따온 것으로 추정된다.
'마드무아젤 죄놈(Mlle. Jeunehomme)'은 프랑스 출신으로 1776년 말에서 1777년 초에 걸친 겨울
동안 잘츠부르크를 방문했으며 모차르트는 그녀의 연주를 듣고 영감을 얻어 이 협주곡을 작곡한
것으로 알려져 있다.
비록 그녀에 관한 정보는 부족하지만 이 곡으로 미루어 볼 때 그녀의 피아노 연주솜씨는 대단했을
것으로 짐작된다.
제1악장 : 알레그로, E♭장조, 4/4박자
이 [죄놈 협주곡]은 피아노 협주곡 역사상 가장 중요한 작품의 하나이다.
가장 주목해야 할 부분은 제1악장의 개시부인데 첫 마디에서 오케스트라가 화음으로 된 팡파르를
울리자마자 곧바로 독주 피아노가 등장하여 오프닝 프레이즈를 완성하는 것이다.
마치 피아노와 오케스트라가 부드러운 힘겨루기를 하는 듯한 이 개시부는 기존 협주곡의 관례를
깬 것이다.
고전적인 협주곡에서는 오케스트라만에 의한 긴 도입부(제시부)가 나온 후에야 비로소 독주악기가
등장하기 때문이다.
따라서 모차르트가 여기에서 보여준 독창성은 가히 경이적이라 할 만하며 이러한 모험적 시도는
훗날 베토벤과 그 후예들에 의하여 발전적으로 계승된다.
제2악장 : 안단티노, c단조, 3/4박자
아울러 이 작품은 정서적인 깊이라는 면에서도 돋보인다.
자못 심오한 표정의 아리오소 선율과 레치타티보 풍 패시지로 채워진 느린 악장에서 모차르트는
인간 내면의 깊숙한 곳으로 파고든다.
그 과정에서 부각되는 오페라적인 표현과 구성 및 음색의 정교한 조탁은 그의 전성기의
협주곡들을 예견케 한다.
제3악장 : 론도. 프레스토, E♭장조, 2/2박자
그런가 하면 마지막 론도 악장에서는 활기찬 흐름 위에 현란한 기교를 실어 비르투오소적
협주곡의 전형을 보여준다.
다만 그 중심부에 놓인 '미뉴에트 에피소드'는 템포, 박자, 분위기, 짜임새 등 모든 면에서 전후의
부분과 선명한 대비를 이루는데 이 또한 모차르트답게 흥미롭고 독창적인 장면이라 하지 않을 수
없다.
■ 추천음반
우선 이 협주곡에 각별한 애착을 보였던 알프레트 브렌델의 고별공연 실황음반을 골라보았다.
역시 모차르트 해석의 대가였던 오랜 동료 찰스 매케라스와 호흡을 맞추며 노련한 연주를 들려준다.
다음으로는 '죄놈'이라는 별명에 착안하여 여류 피아니스트 두 명을 꼽아본다.
우치다와 쿠퍼 공히 모차르트다운 활력과 재기를 놓치지 않으면서도 표정이 풍부하고 깊이 있는
연주를 들려준다.
마지막 한 장은 쿠퍼와 더불어 비교적 최근에 나온 안스네스의 음반이다. 더없이 깨끗하고 견실한
테크닉을 바탕으로 북유럽인답게 다분히 절제되어 있으면서도 감칠맛 나는 표현들을 가지런히 펼쳐
보이고 있다.
파스칼 로제 (Pascal Roge, 1951. 4. 6 ~ )
파리 태생인 프랑스의 피아니스트. 4세 때부터 오르가니스트였던 모친에게서 피아노의 초보를
배우고 11세로 파리 음악원에 입학하여 1965년에 1등상을 받고 졸업했다.
1967년 에네스코 콩쿠르에서 입상하고 1971년에는 롱-티보 국제 콩쿠르에서 거뜬히 우승의
영광을 차지했다.
로제는 또 만년의 줄리어스 캐첸에게 4년간 개인적으로 사사하여 원숙한 명 피아니스트에게서
귀중한 조언을 많이 받았다.
1975년에는 라벨 탄생 백년제에서 올 라벨 프로그램에 의한 치클루스를 개최하여 그 연주가 높이
평가되었다.
음반은 특기인 라벨 외에 '사티/피아노곡집'과 '생 상스/피아노 협주곡 전집' 등이 주요한
업적으로 꼽히는데 이들 프랑스 작품에서는 토박이 파리지앵다운 섬세한 감각이 특히 빛나고 있다.
비길 데없는 테크니션이지만 파리장다운 멋있는 감각도 지니고 있으며 견실한 타건력과 구성력이
특색이다.
[ 엘범감상 ]
10. Pieces for Guitar & Fortepiano
Ilkka Virta(Gt) / Milkos Spanyi(Fp)
1) Rossini, Airs de ballets No.1 Andante
2) Rossini, Airs de ballets No.1 Allegretto moderato
3) Johann Kaspar Mertz, Divertissement uber Motive der Oper Rigoletto
4) Johann Nepomuk Hummel, Potpourri for Guitar and Fortepiano Op.53
5) Johann Kaspar Mertz, Mazurka Op.40
6) Johann Kaspar Mertz, Barcarole Op.41
7) Johann Kaspar Mertz, Wasserfahrt am Traunsee
8) Johann Kaspar Mertz, Einsiedler Waldglocklein
9) Rossini, Airs de ballets No.2 Adagio maestoso
10) Rossini, Airs de ballets No.2 Allegretto moderato. Allegro animato
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