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1. Tchaikovsky, Piano Concerto No.1 in B-Flat Minor, Op.23
Van Cliburn(pf) / Kirill Kondrashin(cond), RCA Symphony Orchestra
I. Allegro non troppo e molto maestoso
II. Andantino simplice
III. Allegro con fuoco
♣ 차이코프스키 피아노 협주곡 1번 B 플랫 단조 Op.23
아마도 피아노라는 악기가 지구상에서 완전히 사라진다고 하더라도 차이코프스키의 '피아노
협주곡 1번'의 유명세는 결코 사라지지 않을 것이다.
이 작품이 초연된 지도 어느 새 150년을 바라보고 있지만 작품에 대한 애정과 유명세는 점점
더 증폭되어왔지 단 한 번도 줄어든 적이 없기 때문이다.
차이코프스키의 이 대곡은 '피아니스트'라면 응당 연주할 수 있고, 연주해야만 하며 이 곡을
통해 비로소 피아니스트로 인정받을 정도로 프로 연주자로서의 가능성과 예술성을 가늠하는
척도이기도 하다.
차이코프스키는 세 곡의 피아노 협주곡을 작곡했지만 이 가운데 1번 협주곡만이 유독
유명하다.
흥분에 들뜬 회상이든 괴롭고 즐거운 기억에 대한 체념이든 간에 이 곡의 가장 큰 주제는
'향수'다.
이 '향수'가 바로 러시아 낭만주의를 지탱하는 뿌리임은 분명하다.
우리가 다른 작품에서도 항상 느껴왔듯이 러시아인이라면 필수적으로 가지고 있는 능력이
바로 절망 속에서 사람의 마음을 감동시키는 무엇인가를 뽑아내는 능력이다.
차이코프스키는 절망과 불행한 상황 속에서 이 곡의 작곡을 시작했다.
그러나 결국엔 감동적이고 성공적인 작품으로 발전되었다는 점에서 전형적인 러시아 작품이라
말할 수 있다.
철인 3종경기에 맞먹을 만한 강인한 지구력과 원자폭탄과 같은 폭발력, 목가적이고 가요적인
정서를 극대화시킬 수 있는 러시아적인 멜랑콜리가 이 곡의 매력이다.
무엇보다도 피아니스트의 마법적인 음색과 초인적 비르투오시티를 갖추고 있지 않으면 이
작품의 진정한 모습을 발견할 수 없다.
그러한 만큼 이 곡은 음반이라는 새로운 미디어가 발매되기 시작할 무렵부터 지금까지
일반적인 경우 다른 음반사나 자사의 레퍼토리와 겹치는 경우 레코딩을 회피하곤 했다.
그러나 모든 피아니스트들이 상업적 비즈니스의 이해관계와는 상관없이 한 번 이상은 반드시
녹음해야만 할 정도로 융숭한 대접(물론 슈나벨이나 폴리니, 브렌델과 같은 예외의 경우도
있지만)을 받고 있다.
CD로 발매된 종류만 해도 무려 150종이 넘는 음반이 발매되었으니(복각되지 않은 LP시대의
녹음까지 합하면 더 많을 듯하다) 단연 최고의 베스트셀러 레퍼토리임을 확인할 수 있다.
레코딩이 발명된 이후 셀락이나 왁스를 재료로 한 디스크들이 상업적으로 널리 판매되기
시작했던 1920년대부터 이 작품은 초미의 관심사였다.
전기녹음이 도입되기 이전인 1925년까지는 녹음 기술에 문제가 많았으나 피아니스트 빌헬름
박하우스가 어쿠스틱 레코딩을 1921년과 1922년에 각각 남겼다.
그러나 레코딩 테크놀로지의 한계상 이 녹음과 작품은 그다지 주목받지 못했다.
전기녹음이 도입된 이후 처음으로 마크 함부르크의 녹음이 등장했고 비로소 차이코프스키
'피아노 협주곡 1번'은 레코드 필청 레퍼토리로 자리 잡기 시작했다.
함부르크는 리스트와 더불어 19세기 피아노 교육의 양대산맥이었던 레셰티츠키의 제자였다.
그는 러시아 출신다운 화려한 테크닉과 탁월한 힘, 빼어난 지구력을 자랑하는
피아니스트였다.
1926년 함부르크는 HMV 음반사에서 로얄 알버트 홀 오케스트라와 랜던 로날드의 지휘로
지금의 버짓 프라이스에 해당하는 '블랙 라벨'로 음반을 녹음했고 이 음반은
삽시간에 전세계적인 히트를 기록했다.
현재 일본 그린도어(Greendoor) 레이블로 발매되어 비교적 어렵지 않게 감상해볼 수 있는데
극심한 루바토와 열악한 음질에도 불구하고 불을 뿜는 듯한 테크닉, 다이아몬드처럼 빛나는
터치, 안정된 호흡으로 훌륭한 비르투오시티의 정석을 들려주고 있다.
뿐만 아니라 마크 함부르크 자신이 살았던 19세기 러시아 낭만주의 시대의 열정과 온기를
고스란히 전달해 주고 있다.
그러나 1930년대 전설의 피아니스트 블라디미르 호로비츠가 등장하고 나서야 차이코프스키의
이 괴물같은 대곡은 진정한 의미에 있어서 불멸의 지위를 얻게 된다.
차이코프스키의 얼룩진 삶에 끈질기게 실처럼 따라다녔던 것은 신경쇠약 증세였다.
성공보다는 실패에 더 민감했던 차이코프스키는 그가 음악의 구세주라고 생각했던
모차르트와 자기 자신을 비교하며 형식미와 구성력의 부족함을 특히 한탄했다.
자기 자신에 대해 항상 비판하고 회의했던 그는 이 '피아노 협주곡 1번'에 대해서도 확신을
가지지 못했다.
그리하여 그의 스승이자 당시 러시아 피아니즘의 대부로 손꼽히던 니콜라이 루빈스타인에게
이 작품을 보냈고 그의 의견을 기다렸으나 결과는 참담했다.
루빈스타인은 이 작품을 엉뚱하고 기괴하며 거북스럽기 그지 없는 한마디로 구제불능의
곡이라고 신랄한 평을 서슴치 않았다.
문제는 연주하기에 너무 어렵고 악정들은 너무 잘게 조각 나 있으며 서투르게 취급되어
있다는 것이었다.
덧붙여 이런 2류 작품은 반드시 대대적으로 수정을 해야만 자신이 연주를 할 수 있다고
말했다.
이에 대한 내용은 차이코프스키가 후원자인 폰 메크 부인에게 쓴 편지에 대체적으로 정확하게
적혀 있다.
격분한 차이코프스키는 독일의 명피아니스트이자 지휘자인 한스 폰 뷜로에게 이 작품을
헌정했다.
이 작품의 가치를 인정했던 뷜로는 이 곡을 미국 연주회 도중 1875년 10월 25일 벤저민 존슨
랑의 지휘와 함께 보스턴에서 초연했고 대성공을 거두었다.
같은 해 모스크바에서도 연주해 호평을 받게 되었다.
결국 3년 뒤에는 루빈스타인이 직접 화해를 구하게 되었고 두 사람의 우정은 다시
회복되었다고 한다.
이후 차이코프스키는 이 작품에 수정을 가하여 모스크바의 유르겐슨 출판사를 통해 세 개의
판본을 발표했다.
첫 번째는 1875년에 완성한 '오케스트라 반주의, 혹은 두 대의 피아노를 위한 피아노
협주곡'이고 두 번째는 1879년 9월 개정된 판본 마지막 세 번째는 1889~90년에 개정된
판본이다. 그러나 문제는 여기서 출발한다.
차이코프스키는 분명 루빈스타인의 비평에 "나는 음표 하나라도 고치지 않겠습니다"라고
말했지만 시간이 지난 뒤 결국 고치고야 말았다.
차이코프스키는 다른 사람들의 비판에는 귀를 기울였지만, 이 작품을 최초로 본
루빈스타인의 비판은 무시했다.
“진정 하나의 진주와 같은 작품”이라고 극찬한 초연자 뷜로가 어떤 조언을 했는지는
확인할 길이 없지만 분명한 사실은 1876년 런던 초연의 협연자로 나선 에드워드 댄로이터의
수정이 두 번째 판본에 영향을 끼쳤다는 것이다.
댄로이터는 초연 당시 프로그램 노트에 해설을 쓰기도 했다.
1969년 발견된 댄로이터의 가필 판본은 그의 수정이 부분적으로 반영되었음을 확실하게
알려주고 있다.
특히 차이코프스키는 1876년 댄로이터에게 보낸 편지에서 그의 '현명하고 실제적인
제안들'에 감사를 표했고 재출판될 경우 의견을 반영하겠다고 썼다.
차이코프스키는 루빈스타인의 감정에 찬 비판은 거부한 채 댄로이터의 건설적인 제안을
선택적으로 받아들인 것이다.
최종본에서 가장 창조적인 변화는 바로 1악장 도입부 4분의 3 지점에서 폭발하는 거대하고
자유롭게 낙하하는 '화음의 폭포'다.
이는 두 번째 판본까지는 등장하지 않던 대목이다. 이는 리스트의 제자이자 위대한
피아니스트로 널리 알려진 알렉산더 질로티(의 조언이 적극 반영된 것으로 추정된다.
적어도 이 추가된 장대한 화음의 클러스터와 조성은 리스트 피아노 협주곡의 스타일과
비슷한 만큼 차이코프스키와 막역한 사이였던 질로티의 영향을 배재할 수는 없을 것이다.
한편, 최종본에서 볼 수 있는 또 하나의 특징은 피날레 악장의 두 번째 주제인 그란드
몰토 메노 모소(grand molto meno mosso)의 비상하는 에피소드에 앞서 등장하는 두 마디의
이중 옥타브들이다.
첫 번째, 두 번째 판본에서는 이 부분들이 같은 음역대에 고정되어 있었지만 세 번째
판본에서는 안톤 루빈스타인의 '피아노 협주곡 4번'의 피날레의 예를 따르면서 전체적으로
페달을 사용해 피아노를 들끓는 듯한 용광로 속으로 밀어넣는 위험한 효과로 변화시킨
것이다.
이 외에도 차이코프스키가 질로티와 주고받은 편지를 통해 이 최종본의 몇몇 부분을
수정했음을 확인할 수 있다.
1악장 - 알레그로 논 트로포 에 몰토 마에스토소
웅장하고 풍부한 색채로 시작하는 1악장은 소나타 형식을 취하고는 있지만 조성과 전개가
자유로운 편이다.
오히려 환상곡적인 느낌까지는 이 1악장은 오케스트라의 강렬함과 화려하고 육중한
피아노가 서로 대결하는 듯 조화를 이루는 모습이 특징으로서 장대한 1주제와 낭만적인
2주제의 뚜렷한 대비가 인상적이다.
2악장 - 안단티노 셈플리체
느린 안단테 악장과 스케르초 악장을 뒤섞어놓은 듯한 혁신적인 악장. 어머니의 이야기를
듣고 잠이 드는 아기의 평온함으로 시작하여 프레스티시모로 질주하는 환상 속의 동화를
꿈꾸다가 첫 자장가로 돌아오는 모습은 지극히 전원적이고 평화로운 모습을 연상시킨다.
3악장 - 알레그로 콘 푸코
피아노 협주곡 역사상 가장 맹렬하고 장대하며 스펙타클한 악장으로 손꼽힌다.
오케스트라의 네 마디 서주 후부터 펼쳐지는 피아노의 굵고 거친 슬라브 무곡풍의
론도 주제와 이어지는 간결한 가요적인 부주제가 잇달아 펼쳐지며 서정과 기교의 긴박감
넘치는 조화와 대비를 이룬다.
특히 마지막 피아노 코다 부분에서의 빠르고 강렬하며 비르투오시티 넘치는 옥타브와
이어지는 오케스트라 총주의 터질 듯 벅차오르는 사운드는 러시아의 호방함과 저력을
고스란히 보여준다.
■ 추천음반
블라디미르 호로비츠와 장인인 아르투르 토스카니니의 협연에서 느껴지는 힘과 초절기교는
그 누구도 흉내낼 수 없는 강력한 에너지와 흡인력을 담고 있다.
이들은 두 번의 녹음을 남겼는데 1943년 라이브 녹음(RCA)이 가장 대표적인 녹음으로서
호로비츠의 강력한 힘과 마법적인 색채의 향연 신의 영역에 도전하는 테크닉과 지구력,
다이내믹은 그 누구도 범접할 수 없는 카리스마를 발산한다.
마르타 아르헤리치와 키릴 콘드라신의 협연(Philips)도 실황 특유의 열기에 힘입어
호로비츠에 비견할 만한 스피드와 공격적인 성향이 인상적이다.
마르타 아르헤리치의 또 다른 음반인 아바도가 지휘하는 베를린 필의 연주(DG)는 강력한
터치의 아르헤리치가 내뿜는 또 다른 매력을 엿볼 수 있는 명반이다.
알렉시스 바이젠베르크와 헤르베르트 폰 카라얀의 연주(EMI)는 협주곡으로서의
고전주의적 견고함과 음표 그 자체에의 몰입이 강렬함을 발산하는 명연으로 손꼽힌다.
에밀 길렐스와 주빈 메타와의 실황(SONY)은 길렐스의 여러 차이코프스키 협주곡 녹음
가운데 가장 시원하고 정력적이며 음질 또한 훌륭하다.
반 클라이번(Van Cliburn, Harvey Lavan "Van" Cliburn Jr, 1934. 7. 12 ~ )
반 클라이번 은루이지애나 주의 슈리브포트에서 태어났다. 피아노는 피아니스트였던
모친으로부터 기초 교육을 받았다.
1951년에 줄리아드 음악원에 입학하고 토지나레빈 부인에게서 가르침을 받았다.
1958년에는 구소련의 제 1회 차이코프스키 국제 음악 콩쿠르에 응모했으며, 피아노
부문 제 1위가 됨으로써 일약 세계적인 명성을 얻었다.
그의 피아노는 음이 맑고 밝으며, 낭랑한 울림에 넘쳐 있다. 테크닉이 뛰어나고 악곡의
해석도 유럽의 인습에 구속되는 일이 없다.
또한 미국다운 신선한 음악성을 이들 고전에 주고자 하는 의욕에 찼다.
명연주는 차이코프스키의 <협주곡 제1번>, 라흐마니노프 피아노 협주곡 2번과 3번, 그
외에 각종 협주곡이며 리스트의 곡과 같은 대규모적인 독주곡에서 뛰어난 해석을
보여주었다.
2. Beethoven, Piano Concerto No.5 in E flat major, Op.73 'Emperor'
Krystian Zimerman(pf) / Leonard Bernstein(cond), Wiener Philharmoniker
I. Allegro
II. Adagio un poco moto, attacca
III. Rondo - Allegro ma non troppo
♣ 베토벤 피아노 협주곡 5번 E 플랫 장조 Op.73 '황제'
1809년 초 베토벤의 생활은 비로소 든든한 반석 위에 올라선 것처럼 보였다.
일단 3월 1일부터 '평생 연금'을 받기 시작했는데 세 명의 젊은 고위 귀족, 로프코비츠 공작,
킨스키 공작, 루돌프 대공이 그에게 매년 4천 플로린이라는 거금을 지급하기로 약속했던
것이다.
다만 베토벤이 "빈(Wien) 혹은 오스트리아 황실 폐하의 다른 세습영지를 거주지로 하는 대신"
이라는 조건이 붙었다.
이로써 안정적인 재정기반을 확보한 베토벤은 들뜬 기분에 여행이나 결혼도 할 수 있으리라는
기대를 품었고 특히 친구인 글라이헨슈타인 남작에게 편지를 보내서 자신의 신붓감을 찾아봐
달라고 부탁하기까지 했다.
하지만 그러한 희망은 얼마 지나지 않아 산산이 부서지고 만다. 그 해 5월 나폴레옹 군대가
빈을 점령했기 때문이다.
오스트리아의 바이에른 침공에 대한 대응에 나선 프랑스 군이 에크뮐 전투에서 오스트리아
군을 격파한 다음 내친 김에 빈까지 진격해왔고 그러자 오스트리아의 왕족과 귀족과
부유층들은 서둘러 빈을 탈출했다.
뒤에 남은 시민들이 나름대로 도시를 수호하겠다고 나섰지만 상황은 절망적이었다.
무기가 턱없이 부족해서 극장에 있던 총과 창, 칼 등의 소품들까지 꺼내왔지만 별 도움이
되지 못했다.
결국 빈은 포위된 지 일주일 만인 5월 13일에 함락당하고 말았다.
빈에 남게 된 베토벤의 상황은 절박했다. 적군의 포탄이 쏟아지는 동안에는 약해진 청력을
보호하기 위해 책상 밑으로 들어가 베개를 머리에 두르고 있어야 했다.
또 프랑스 군이 도시를 점령한 뒤에도 한 동안 오스트리아 군의 반격으로 인한 전투가
계속되어 그는 사방을 뒤덮은 전쟁의 참화와 진군의 북소리, 군화 소리로 인해 거의 미칠
지경이었다.
게다가 후원자들이 모두 도시를 떠나면서 경제적 원조가 끊기는 바람에 생계를 꾸려나가기도
힘겨웠는데 피난하기도 여의치 않았다.
가까스로 동생의 집에 의탁한 그는 여름에 쓴 한 편지에서 당시의 상황을 이렇게 전하고
있다.
"그 동안 우리는 가장 심각한 형태의 비참함을 겪고 있었습니다. 5월 4일 이후 나는 일관성
있는 작품을 거의 하나도 쓰지 못했습니다. 기껏해야 단편 이것저것 뿐입니다. …… 바로
얼마 전에 내가 쌓아올린 생존의 기반이 불안정해 졌습니다. …… 주위에서는 온통
파괴적이고 무질서한 행태 밖에는 보이지 않습니다. 온통 북소리, 대포소리, 모든 형태의
비인간적인 처참함 뿐입니다"
그의 마지막 협주곡은 바로 이러한 경험에 기초한 것으로 보인다.
그래도 9월에 베토벤은 자선 연주회에서 '영웅 교향곡'을 지휘했고 전황이 정리되어 감에
따라 빈의 질서와 생활도 점차 정상적인 상태를 되찾아갔다.
일련의 상황은 10월 14일 쇤부른 궁전에서 프랑스와 오스트리아 사이에 강화조약이
체결되면서 일단락 되었고 베토벤도 다시금 기지개를 켰다.
그 전란의 와중에 작곡된 것으로 알려진 '피아노 협주곡 제5번 E♭장조'는 베토벤 최고의
역작 가운데 하나이다.
이 작품의 장대한 스케일, 왕성한 추진력, 찬란한 색채는 타의 추종을 불허한다.
심지어 베토벤 자신조차도 이 정도로 대담하고 격렬한 협주곡은 쓴 적이 없었다.
그는 이 곡에서 특유의 강력한 피아니즘을 그 어느 때보다 과감하게 펼쳐 보였고 그 결과
이전의 '피아노 협주곡 제4번 G장조'에 이어 다시 한 번 피아노 협주곡사에 새로운 장을
열었다.
이 협주곡은 베토벤 자신의 '바이올린 협주곡'과 더불어 훗날 슈만과 브람스가 계승하게
되는 '교향적 협주곡(Symphonic Concerto)'의 본격적인 출발점으로 간주된다.
이 곡은 분명 협주곡이지만 관현악부가 독주부 못지않은 중요성을 지니며 두 파트가
긴밀하게 어우러져 더없이 절묘하고 역동적인 음악세계를 펼쳐 보인다.
제1악장 - 알레그로
약 20분간에 걸친 장대한 규모를 자랑하는 첫 악장은 시작부터 특별하다.
관현악의 힘찬 화음에 이어 피아노가 곧바로 등장하여 화려하고 당당한 카덴차를 연주해
보이며 출발하는 것.
협주곡의 고전적인 틀에서 벗어난 이런 개시법은 이후 슈만, 그리그, 차이코프스키 등
수많은 후배 작곡가들에게 영향을 미치게 된다.
이 혁신적인 개시부에 이어 관현악이 강렬하고 박진감 넘치는 제1주제와 스타카토 리듬에
실려 등장한 후 유려하게 펼쳐지는 제2주제를 제시한다.
이후 피아노가 다시 등장하고 음악은 때로는 충만한 열기와 긴장감 속에서 강력하게
때로는 섬세하고 유연하면서도 멋스럽게 진행된다.
이 악장은 두 차례의 장쾌한 클라이맥스에 도달한 후 힘차게 마무리된다.
여기서 또 한 가지 특별한 점은 통상 재현부와 종결부 사이에 놓이는 독주자 임의의
카덴차가 허용되지 않았다는 점이다.
이 부분에 관해서 베토벤은 '카덴차는 필요 없음. 그대로 계속해서 연주할 것'이라고
지시하는 대신 카덴차에 상당하는 독주부를 직접 채어 넣었다.
즉 자신이 의도한 흐름이 독주자의 기교과시에 의해서 단절되거나 왜곡될 위험을 차단했던
것이다. 이 역시 슈만과 브람스를 비롯한 후배들에게 귀감이 되었던 부분이다.
아울러 이 악장에서는 트럼펫과 팀파니의 활약을 통해서 팡파르 풍의 울림과 행진곡풍
리듬이 유난히 부각된다. 또한 전편의 치열하고 박진감 넘치는 흐름은 다분히 전투적이다.
그래서인지 알프레트 아인슈타인은 이 협주곡을 '군대 개념의 변증론'이라고 불렀는데
혹시 베토벤은 이 곡에서 나폴레옹 군대 혹은 그로 상징되는 '적군'에 대한 자기 나름의
투쟁을 전개했던 것은 아닐까?
나폴레옹이 빈을 점령했던 시절, 베토벤은 프랑스군 장교와 마주친 자리에서 주먹을
불끈쥐며 이렇게 말한 적이 있다고 한다.
"내가 대위법만큼 병법에 정통했더라면 당신들을 가만두지 않았을 텐데….."
도처에서 포탄이 터지는 듯한 장면마저 연출하는 이 곡을 들으며 (물론 비유적인 견지에서)
관현악을 병사들로, 피아노를 그들을 이끄는 장수로 상정해보는 것도 흥미로울 듯하다.
제2악장 - 아다지오 운 포코 모소
앞선 악장과 사뭇 대조적인 완서악장이다. 차분하게 가라앉은 분위기 온화하게 이어지는
흐름 그리고 그 위에 신중하게 얹히는 독주 피아노의 선율.
이 명상적인 악장에는 숭고하고 성스러운 기운마저 서려있다. 베토벤의 제자였던 체르니에
따르면 찬미가풍의 주제는 오스트리아의 순례의 노래에서 따온 것이라고 한다.
이 악장은 그 극복의 통로가 아니었을까? 여기서 그는 반추하고, 기도하고, 음미한다.
그리고 새 희망을 꿈꾼다.
그의 후기음악에 나타나는 영적인 차원의 환상적인 음률이 이미 선명하게 모습을 드러내고
있는 이 악장은 베토벤이 남긴 가장 심오하고 감동적인 음악 가운데 하나이다.
제3악장 - 론도. 알레그로
앞선 악장의 끝부분에서 중단 없이 이어지는 이 악장에서 음악은 다시금 첫 악장의 기세와
분위기로 복귀한다.
이 '승리'를 향한 행진곡에서, 춤곡풍의 주제는 마치 곡예를 펼치는 듯하며 피아노와
관현악은 서로 앞서거니 뒤서거니 하며 술래잡기를 하는 듯하다.
협주곡 고유의 경쟁의 묘미와 돌파의 스릴을 만끽할 수 있는 박진감 만점의 멋진
피날레이다.
흔히 곡의 제목처럼 통용되는 '황제'라는 별명은 정작 베토벤 자신과는 별 관련이 없어
보인다.
무엇보다 베토벤이 한 때 존경하던 나폴레옹이 황제의 자리에 올랐다는 소식을 듣고서
격노하여 '영웅 교향곡'의 원래 표지를 찢어버렸다는 일화를 떠올리자면 베토벤의 가장
돋보이는 걸작 중 하나에 '황제'라는 별명을 붙이는 것은 심히 불경스러운 일처럼
보이기도 한다.
이런 별명을 누가 붙였는지는 확실히 밝혀지지 않았지만 일설에는 J. B. 크라머라는
영국의 출판업자가 거론된다.
그는 이 작품이야 말로 모든 피아노 협주곡들 가운데 '황제'의 자리에 놓일 만하다고
생각했다고 한다.
그런데 이것도 꽤나 그럴듯한 발상 아닌가? 더구나 젊은 시절에는 혈기왕성했던 베토벤도
나이가 들어감에 따라 점차 보수적인 성향으로 변해갔으며 한 때 '황실 악장'의 직함을
원하기도 했었다는 사실을 돌아보면 굳이 거부할 필요도 없는 일 아닌가 싶다.
■ 추천음반
다른 어떤 곡보다도 이 곡에 있어서만큼은 근래의 음반들보다 왕년의 거장들이 남긴
음반들이 먼저 떠오른다.
모노 시절의 명반으로는 역시 에트빈 피셔를 가장 먼저 거론해야 할 것이고 이후에도
빌헬름 박하우스, 빌헬름 켐프, 루돌프 세르킨, 클라우디오 아라우, 프리드리히 굴다,
알프레트 브렌델, 에밀 길렐스, 레온 플라이셔, 아르투로 베네데티 미켈란젤리 등등이
남긴 기라성 같은 명연들이 즐비하다.
크리스티안 짐머만 (Krystian Zimerman, 1956년 12월 5 ~ )
폴란드의 카토비체 근교의 사브지제 시에서 태어난 피아니스트로서 6세부터 피아노를 시작하여
카토비체 음악원에서 안제이 야신스키를 사사했다.
1975년 제 9회 쇼팽 콩쿠르에서 우승해 쇼팽의 조국 폴란드가 낳은 세 번째의 우승자가 되었다.
이후 세계적으로 인기를 얻고 프라하의 봄, 에든버러, 잘쯔부르크의 각 음악제를 비롯하여 베를린
필, 런던 교향악단 등의 일류 오케스트라와도 공연하여 가장 기대되는 신진 피아니스트의 한
사람으로 손꼽히고 있다.
짐머만의 연주는 결코 미완성의 불안정함이 없고 훌륭한 스카일과 개성을 몸에 익히고 있다.
테크닉이 잘 정돈되어 있음은 물론 아름다운 음색과 풍부한 리듬을 갖고 있어 어떠한 작품도
양식적으로 가려 칠 수 있는 실력을 갖고 있다.
특히 그 음악 속에 자기 주장을 가졌으며 감성이 풍부하고 신선한 연주를 보인다.
3. Mendelssohn, Piano Concerto No.2 in D minor, Op.40
Stephen Hough(Pf) / Lawrence Foster(cond), City of Birmingham Symphony Orchestra
I. Allegro appasionato
II. Adagio. Molto sostenuto
III. Finale. Presto scherzando
♣ 멘델스존 피아노 협주곡 2번 D 단조 Op.40
펠릭스 멘델스존(Felix Mendelssohn). 정식 이름은 야콥 루트비히 펠릭스 멘델스존 바르톨디
(Jakob Ludwig Felix Mendelssohn-Bartholdy)이다.
19세기 고전주의의 마지막과 낭만주의의 시작을 잇는 가교로 평가받는 그는 탄생 200주년을
맞은 지금까지도 뜨거운 사랑을 받고 있는 작곡가다.
유명한 '바이올린 협주곡'을 비롯하여 제목으로도 시적 상상력을 불러일으키는 '무언가',
지중해의 아름다움을 느낄 수 있는 교향곡 4번 '이탈리아', 몰아치는 폭풍을 수채화톤으로
담아낸 '핑갈의 동굴' 서곡과 천재성으로 가득 차 있는 '한 여름밤의 꿈' 서곡과 '결혼 행진곡'
따스한 온기가 충만해 있는 가곡 '노래의 날개 위에' 등 멘델스존이 남긴 아름다운 멜로디는
앞으로도 우리의 귓가를 맴돌며 영원한 생명력을 가질 것이 분명하다.
유명한 멜로디와 간결하면서도 함축적인 내용, 풍부한 상상력과 재기넘치는 유머로 두 세기
동안 음악 대중들을 매료시켜 왔던 멘델스존의 음악은 그 위상이 떨어진 적은 한 번도 없었다.
태어날 때부터 천재였고 10대에 이미 거장으로 숭배 받았으며 요절한 이후에는 전설로
평가받았던 작곡가였던 만큼 모차르트에 비견할 수 있을만한 유일무이한 신동이었다.
사춘기 무렵에 이미 천사로부터 엿들은 선율을 옮겨놓은 듯한 음악을 작곡했던 멘델스존은
20세기 초반 명지휘자들과 명작곡가들로부터 거의 신적인 존재로 대접받았다.
지휘자 펠릭스 바인가르트너가 저서 '베토벤 이후의 교향곡 작곡가들'에서 멘델스존에게 보낸
찬사를 본다면 쉽게 이해할 수 있을 것이다.
음악 외에도 승마를 비롯한 모든 스포츠, 언어, 역사, 수학, 천문학, 건축, 미술 등 다양한
분야에서 동일한 천재성과 통찰력을 가지고 있었다.
멘델스존의 핵심은 과연 무엇인지 생각해 보지 않을 수 없을 것이다.
대해로 흐르는 강도 근원지가 있듯이 그의 넘쳐나는 천재성에도 분명 출발점이 존재한다.
라이프치히 게반트하우스 오케스트라를 이끌며 바흐를 재발견한 지휘자 역할도 분명 무시할
수 없겠지만, 피아니스트이자 피아노 음악 작곡가로서의 멘델스존은 가치는 지금까지도 덜
조명받고 있다.
물론 누이인 파니 멘델스존이 펠릭스보다 피아니스트로서 좀 더 뛰어난 재능을 보여주었다는
기록이 남아있긴 하지만 말이다.
그의 최초의 음악적 스승은 풍부한 음악가적 기질을 가지고 있었던 어머니였다.
이후 7살 때부터 파리로 옮겨오면서 베토벤이 선호했던 피아니스트 마리 비고로부터 레슨을
받았다.
이후 베를린으로 돌아온 뒤 각 분야의 탁월한 스승들로부터 작곡, 화성, 바이올린, 그리스어,
피아노를 배워나갔다.
1818년 10월 28일 9살의 멘델스존은 피아니스트로서 최초 공개 연주회를 가졌고 1819년에는
아카데미에 입학했다.
이후 1821년 작곡가 칼 마리아 폰 베버와의 만남과 바이마르에서 괴테와의 만남을 가진
멘델스존은 일종의 내적 성숙을 경험할 수 있었고 자신의 집에서 열었던 일요 음악회에서
보다 풍부한 감수성과 정교해진 테크닉으로 교향곡과 모테트, 피아노 작품, 가곡 등을 작곡,
연주, 지휘하며 독일 내의 모든 예술가들로부터 주목을 받기 시작했다.
멘델스존은 이 무렵부터 자신의 악기였던 피아노를 위해 많은 수의 협주곡을 작곡했지만
이러한 사실조차 우리에게는 잘 알려지지 않았다.
그의 바이올린 협주곡은 베토벤의 것과 견줄 수 있을 만큼 자주 연주되고 널리 사랑받은
작품으로 자리잡았지만 유독 그의 피아노 협주곡들은 멘델스존의 신격화가 극도에 달했던
20세기 초반에도 전혀 주목받지 못했다.
이는 참 아이러니가 아닐 수 없다.
탁월한 기법과 혁신적인 내용을 담고 있는 이들 협주곡에 멘델스존의 음악정신이 담겨
있음에도 불구하고 연주 레퍼토리는 물론 레코딩에서도 환영받지 못했기 때문이다.
멘델스존은 출판된 버전으로 두 곡의 피아노 협주곡을 남겼다. 1830년부터 31년 사이 작곡한
'1번 협주곡 g단조 Op.25'와 1837년에 작곡한 '2번 협주곡 d단조 Op.40'이 그것이다.
멘델스존의 짧은 생애 가운데 중기에 속하는 작품들이다. 그런데 이 외에도 피아노 협주곡이
더 존재한다.
10대 무렵인 1823년과 24년, 누이인 파니와 함께 연주하고자 작곡한 '2대의 피아노를 위한
협주곡 E장조'와 'Ab장조' 두 곡을 작곡했고 1822년에 '피아노와 현악을 위한 협주곡
a단조'가 뒤늦게 악보가 발견되었다.
이들 작품은 마이너 레이블들을 중심으로 조금씩 레코딩되어 비로소 알려지게 되었는데 다들
화려한 로코코풍의 어딘지 모차르트 초기 피아노 작품을 연상시키는 듯한 느낌을 준다.
앞서 언급한 바대로 멘델스존이 이끌어나갔던 일요일 음악회를 위해 작곡한 피아노 협주곡이
최소 두 개 이상 더 작곡되었을 것이라 추측하지만 정식 출판을 염두에 둔 것이 아닌 만큼
그 존재 여부를 확인할 수 없다는 것이 안타깝다.
여기에 1838년에 작곡된 '피아노와 오케스트라를 위한 세레나데'와 '알레그로 지오코소 b단조
Op43', '피아노, 바이올린, 현악을 위한 협주곡 d단조'까지 넓은 의미의 피아노 협주곡
범주에 포함시킨다면 멘델스존의 피아노 협주곡 작품수는 기존에 알려진 것에서 2배 이상
늘어나게 된다.
이 정도면 멘델스존이 피아노 협주곡에 쏟아부은 노력 아니 피아노 협주곡이 그에게 있어서
얼마나 중요한 장르였는지 수치적으로 확인할 수 있을 것이다.
그렇다면 왜 이토록 그의 피아노 협주곡들은 낮은 평가를 받으며 그 적합한 권리를 얻지
못하고 있는가에 대한 생각도 짚고 넘어가야 할 듯하다.
그의 피아노 협주곡은 낭만주의 피아노 협주곡의 원형을 창시했다고 해도 과언이 아닐
것이다.
슈만이나 리스트의 협주곡이 보다 낭만주의적이라고 말할 수 있지만 엄밀한 관점에서 이들은
협주곡, 즉 Concerto라는 고전형식에 가깝다기보다는 랩소디 혹은 콘체르트슈툭
(Konzertstuck)이라는 새로운 형식을 연상시키곤 한다.
이에 비하면 멘델스존의 협주곡은 고전적 협주곡 양식을 바탕으로 낭만파 특유의 서정, 이
시대에 만개하게 된 피아노 비르투오시티를 완벽하게 결합했으며 베버에 의해 제창된 낭만파
정신을 반영한 새로운 피아노 협주곡 양식을 완성했다고 말할 수 있다.
이 정신은 후일 프랑스의 카미유 생상스에 의해 고스란히 계승되었다.
한편 멘델스존의 피아노 솔로 작품들 또한 '무언가', '론도 카프리치오소', '엄격 변주곡'
외에는 크게 주목받지 못하고 있는 것도 사실이다.
그의 작품 목록 가운데 교회음악만큼이나 많은 분량을 차지하고 있는 피아노 작품들의 음악적
위상은 대단히 높다.
그의 '세 개의 전주곡'과 '세 개의 연습곡 Op.104'나 여러 변주곡들 전주곡과 푸가와 같은
바로크 양식에 의한 작품들, '무언가'에 필적하는 새로운 형식인 '어린이를 위한 소품
Kinderstucke'이나 '음악노트 Albumblatt' 등은 대단히 혁신적인 동시에 지극히 낭만적인
작품이다.
그럼에도 불구하고 그의 피아노 작품이 아직까지도 교육적 측면만이 강조되고 있는 현상은
그의 피아노 협주곡 장르에서도 여전히 반복되고 있다.
'2번 협주곡'은 '1번 협주곡'이 발표된 지 6년 후에 완성되었다.
결혼한 직후인 만큼 한층 성숙한 책임감이나 정신력을 반영하는 듯 시종 어둡고 사색적인
느낌을 지니고 있다.
이 작품을 작곡하게 된 것은 영국의 버밍험 음악제에 초청되어 오라토리오 '성 바울'을
지휘할 때였다.
제의를 받은 멘델스존은 즉시 작곡에 착수하여 빠른 속도로 전곡을 마무리했고 1937년 9월
21일 영국 버밍험 음악제의 일환으로 초연까지 이루어졌다.
이 때도 멘델스존이 직접 연주, 지휘하여 초연에 임했다.
한층 유기적으로 통합을 이룬 구조를 보여주고 있는 이 작품은 '1번 협주곡'과 비슷한
형식을 취하고 있는데 주제가 다시 반복된다거나 끊없는 비르투오시티가 넘실거리는 것과
같은 느낌은 사라졌다.
오히려 악장의 독립성과 관현악 파트의 역할이 강조되며 2악장에 아다지오 템포의 론도
형식을 도입하는 등 한층 신선한 특색을 보이고 있다.
■ 추천음반
이 작품에 있어서 가장 고전적인 명연은 루돌프 제르킨이 유진 오먼디가 이끄는 콜럼비아
심포니 오케스트라와 필라델피아 오케스트라의 연주(SONY)를 가장 먼저 언급하지 않을 수
없을 것이다.
명쾌한 터치와 낭만적인 상상력, 고전적인 형식미를 고루 갖춘 제르킨의 손끝으로부터 울리는
사운드는 멘델스존 피아노 작품 해석의 기준이라고 감히 말할 수 있다.
현대적 해석으로는 한편 스테판 허프가 로렌스 포스터가 이끄는 버밍햄 심포니 오케스트라와
협연한 앨범(Hyperion)을 추천한다.
투명한 터치감과 신선한 프레이징 처리를 통해 오케스트라와 혼열일치를 이루는 허프의 명연은
결코 잊을 수 없을 것이다.
감각적인 터치가 눈부신 장-이브 티보데의 피아노 연주와 헤르베르트 블롬슈테트가 이끄는
라이프치히 게반트하우스 오케스트라의 연주(DECCA), 순수하면서도 즉흥성 높은 언드라시 쉬프의
피아노와 샤를르 뒤투아가 이끄는 바이에른 방송 교향악단의 연주(DECCA) 또한 중요하다.
스티븐 허프 (Stephen Hough, 1961. 11. 22 ~ )
1984년 런던의 데뷔에서 주목을 받았으며 이듬해 뉴욕에서의 미국 데뷔도 성공을 거두고
구미의 주요 오케스트라와 공연했다.
또한 19세기 후반부터 금세기 전반에 활약한 명피아니스트가 즐겨 연주한 소품 등의
연주에서도 인기를 얻었다.
데뷔 녹음에 이어 리스트와 슈만의 작품집이 나왔는데 화려하고 한층 뛰어난 터치와 민첩한
손가락 움직임의 피아니즘으로 섬세한 음악을 만들어 독자적인 매력을 나타내고 있다.
수상
2001년 맥아더 펠로우쉽
1983년 나움부르크 국제 피아노 콩쿠르 1위
1982년 테렌스 주드 어워드 우승
4. Chopin, Piano Concerto No.1 in E minor, Op. 11
Martha Argerich(pf) / Charles Dutoit(cond), Orchestre Symphonique de Montreal
I. Allegro maestoso
II. Romanze. Larghetto
III. Rondo. Vivace
♣ 쇼팽 피아노 협주곡 1번 E 단조 Op.11
스무 살의 쇼팽이 살던 폴란드 바르샤바는 독립을 위한 민중봉기가 일어나기 직전이었다.
혼란스러움을 벗어나고자 조국을 떠나기로 결심한 그는 가족과 마지막 휴가를 보낸 뒤
1830년 10월 11일 폴란드에서 마지막 연주회를 열었고 바로 이 자리에서 '피아노 협주곡
1번' e단조를 초연했다.
환송식이 열린 자리에서 폴란드의 흙이 담긴 은잔이 그에게 수여되었다.
11월 2일 쇼팽은 “죽기 위해 떠나는 것 같은 기분이다”라는 느낌을 뒤로 한 채 다시는
밟아보지 못할 폴란드의 땅에게 영원한 작별을 고한다.
1829년 8월 빈에서 성공적인 연주회를 마치고 바르샤바로 돌아온 쇼팽은 피아노
협주곡을 작곡하기 시작했다.
바르샤바 음악원 졸업과 빈에서의 성공은 쇼팽이 본격적으로 피아니스트이자
작곡가로서의 미래를 계획하고자 하는 계기가 되었고 이에 자신을 알리기 위한 수단으로
피아노 협주곡을 작곡하지 않을 수 없었다.
이 무렵 열 아홉 살의 쇼팽은 처음으로 여인에게 사랑의 감정을 느끼게 된다.
쇼팽의 일방적인 짝사랑으로 끝이 났지만 처음 느끼는 강렬한 기분과 뜨거운 가슴이
고스란히 음악으로 녹아들어 바르샤바 시대의 절정을 장식하는 두 개의 피아노 협주곡이
탄생할 수 있었던 것이다.
그의 친한 친구인 티투스 보이체코프스키에게 1829년 10월 3일에 쓴 편지에 '피아노
협주곡 2번'에 대한 내용이 적혀있다.
“나는 내가 진심으로 숭배할 수 있는 이상형을 찾았다네. 매일 밤 그녀 꿈을 꿀 정도야.
그러나 그녀를 처음 본 지 6개월이 지나도록 나는 한 마디 말도 건네지 못하고 있네.
협주곡 f단조의 느린 악장을 작곡하면서 그녀를 떠올리곤 하지.”
그 상대는 폴란드 음악원의 학생이었던 성악가 콘스탄치아 글라드코프스카였다.
그녀는 자신을 짝사랑한 쇼팽의 마음을 눈치채지 못했고 쇼팽이 세상을 뜨고 난 뒤
모리츠 카라소프스키가 쓴 쇼팽 전기를 접하고서야 비로소 진실을 알게 되었다고 한다.
곧 잊어버리게 된 이 풋사랑에 대한 감정이 '피아노 협주곡 2번' f단조의 라르게토
악장과 '피아노 협주곡 1번' e단조의 로망스 악장에 충분히 표현되어 있음을 쇼팽
생전에 알고 있었던 사람은 오직 친구 티투스 보이체호프스키뿐이었다.
그의 소심한 마음 때문인지 이 '2번 협주곡'은 글라드코프스카에게 헌정되지 않고 몇
해 뒤 파리 시절 친교를 맺은 미모의 백작 부인 델핀 포토카에게 헌정되었다는
아이러니한 사연을 가지고 있다.
아름다움에 대한 새로운 차원을 제시한 쇼팽의 피아노 협주곡은 낭만주의 협주곡 양식의
새로운 전기를 마련한 작품으로 평가받았음에도 불구하고 피아노와 오케스트라 사이의
불균형이 단점으로 오랫동안 지적받아 왔다.
쇼팽 스스로도 오케스트라 반주 없이 솔로 파트만 연주했던 것을 미루어본다면 그가
오케스트라 부분을 그다지 중요하게 생각하지 않았음을 알 수 있다.
파리 시절에도 주위에서 폴란드 고유의 양식을 대변할 만한 오페라를 작곡하라고
부추겼지만 자신의 미숙한 관현악 기법을 알고 있었던 쇼팽은 솔로 피아노를 위한
작품에 더욱 집착했다.
그러나 이를 안타깝게 여겼던 많은 작곡가들이 그 관현악 파트를 보강하고자 했다.
그 대표적인 개정판으로 쇼팽의 친구이자 후원자였던 프란츠 리스트의 제자 칼
타우지히가 교정한 '1번 협주곡'과 카를 클린트보르트의 '2번 협주곡'을 꼽을 수 있다.
쇼팽은 피아니스트로서 단 30여 회의 대중 연주회를 가졌다. 이 가운데 절반 정도는
협주곡을 연주했는데 특히 1번을 자주 연주했다.
1830년 11월 폴란드를 떠난 그는 빈, 브레슬라우, 뮌헨, 파리를 경유하며 개최한
연주회에서 '1번 협주곡'을 연주했지만 그 이전에 작곡한 '2번 협주곡'만큼 뜨거운 반
응을 얻지는 못했다고 한다.
1832년 2월에 가진 정식 파리 데뷔 연주회에서야 비로소 '1번 협주곡'은 그가 기대했던
수준의 찬사를 이끌어내게 되었다.
이후 성공적인 평가를 받은 '1번 협주곡'은 파리에서의 쇼팽의 위상을 확고하게 하는데
큰 기여를 하게 된다.
1악장 - 알레그로 마에스토소
긴 오케스트라의 서주에 이어 등장하는 피아노의 아름다운 멜로디와 명인기적인 활약이
탁월하다.
사랑하는 여인에 대한 젊은 쇼팽의 수줍은 열정이 조용히 피어오르는 모습이 느껴지는
듯한 대목이다.
전형적인 제시-발전-재현-코다의 틀을 지니고 있으나 내용면에서는 보다 자유로운
진행과 분위기를 바탕으로 그 청초한 서정성을 만들어 나간다.
2악장 - 로망스 : 라르게토
빠르기표에서 암시되었듯이 낭만적인 서정성의 효시라고 말할 수 있을 정도로 아름다운
악장이다.
약음기를 단 바이올린에 의해 짧은 서주가 제시된 뒤 칸타빌레 주제의 피아노가
등장하며 아름답고 깊은 내면의 소리를 표현해 낸다.
3악장 - 비바체
C샤프 단조로 시작하는 짧은 주제에 이어 피아노에 의해 제시되는 론도는 모차르트를
연상시키는 듯한 재기발랄함으로 가득 차 있다.
꾸밈음과 장식음이 빈번하게 사용되는 독주 피아노는 종지부에 이르면서 더욱 빠르고
강한 에너지와 화려함을 더한다.
■ 추천음반
가장 고전적 명반이자 건강한 생명력이 돋보이는 루빈스타인의 녹음(RCA)은
자의적이거나 도취적인 스타일을 배재하고 폴란드 고유 정서와 때묻지 않은 순수함을
강조한 연주다.
상송 프랑수아의 연주(EMI)는 즉흥성 넘치고 자유분방한 스타일이 감각적으로 다가오는
해석이다.
마르타 아르헤리치가 지휘자 뒤투아와 함께 한 연주(EMI) 또한 쇼팽의 찬연한
아름다움과 서정성을 잘 살려낸 명연이다.
침메르만의 두 번째 녹음(DG)은 작품에 대한 가장 완벽주의적이면서도 폴란드적인
해석의 표본으로 쇼팽 해석에 대한 새로운 정의라고 말할 수 있다.
마르타 아르헤리치 (Martha Argerich, 1941.6.5 ~ )
부에노스아이레스에서 태어난 아르헨티나의 여류 피아니스트로서 일찍부터 재능을 나타내어
수많은 준재를 키운 명교사 스카라무짜에게 배웠다.
8세 때에 남미의 대표적인 연주회장인 콜론 극장에서 모짜르트 협주곡 제 20번과 베토벤의
협주곡 제 1번을 쳐서 데뷔를 장식하여 절찬을 받았다고 한다.
그 뒤 1955년 외교관이던 부친과 함께 유럽으로 건너가 스위스에서 니키타 마갈로프와
리파티 부인을 사사하고 또 빈에서 프리드리히 굴다의 가르침을 받은 뒤 폴란드 출신의
스테판 아스케나제와 이탈리아의 명인베네데티-미켈란젤리를 사사했다.
이 사이에 이미 1956년부터 유럽 각지에서 연주회를 열고 이듬해인 1957년에는 이탈리아의
보르짜노에서 열린 부조니 국제 콩쿠르에서 우승햇다.
또 제네바 국제 콩쿠르에서도 폴리니(제2위)를 누르고 우승하여 널리 유럽악단의 주목을
끌었다.
그리고 이듬해 1960년에는 이 젊은 재능의 장래를 재빨리 인정한 독일 그라모폰과 계약을 맺어
레코딩을 하였다.
그러나 무어라 해도 아르헤리치의 이름이 일약 세계적으로 클로즈업된 것은 1965년의 제7회
쇼팽 콩쿠르에 우승과 (동시에 '마주르카 상'도 수상)했을 때부터이다.
유럽 각지에서 연주회를 개최함과 동시에 이듬해인 1966년에는 미국에서도 데뷔하고 또
1967년에는 에든버러 음악제에 출연하는 등 눈부신 활동을 가져, 항상 압도적인 호평을 받고
있다.
여성이라고 느껴지지 않을 만큼 날카로운 터치와 다이내믹한 표현, 풍부한 음을 가진 그녀의
연주는 또한 남다른 예민한 감각을 갖추고 있다.
더구나 그 예민하고 날카로운 감각이 단순히 그것에만 크치지 않고 항상 샘솟는 듯한 음악에의
감흥과 정열을 수반한 것에 아르헤리치의 남다른 매력이 있다고 할 수 있다.
그리고 그러한 그녀의 특질은 쇼팽과 리스트를 중심으로 한 낭만파로부터 근대 작품에 있어서
특히 훌륭한 성과를 거두고 있는데 근년에는 분방한 정열에 작품에 대한 보다 원숙하며 지적인
어프로우치를 가해서 한층 부드럽고 내면적인 깊이를 더한 잘 연마된 표현을 들려 주고 있다.
또 실내악에 있어서도 타고난 날카로운 감각을 발휘하여 뛰어난 녹음을 남기고 있다.
5. Brahms, Piano Concerto No.2 in B flat major, Op.83
Wilhelm Backhaus(Pf) / Carl Schuricht(cond), Wiener Philharmoniker
I. Allegro non tropo
II. Allegro appassionato
III. Andante
IV. Allegretto grazioso
♣ 브람스 피아노 협주곡 2번 B 플랫 장조 Op.83
이탈리아 여행을 마치고 돌아온 브람스는 1881년 3월 빈 근교에 있는 프레스바움에
머물면서 새로운 피아노 협주곡을 구상해냈다.
여행에서 받은 인상과 샘솟은 영감을 토대로 대단히 빠른 속도로 작곡하여 불과 3개월
정도가 지난 뒤에 피아노 협주곡의 대부분의 파트를 완성할 수 있었고 그 해 여름
무렵에 총보를 완성했다.
그리고 그는 절친한 친구이자 스승인 에두아르트 막센에게 자신의 두 번째 피아노
협주곡을 헌정했다.
1881년에야 비로소 브람스는 자신에게 지대한 영향을 끼쳤던 이 대가에게 만족스러운
음악을 처음으로 바쳤다는 사실은 브람스의 신중한 성격을 드러내기에 충분하다.
피아니스트로서도 탁월한 재능을 지녔던 브람스는 젊은 시절부터 피아노 협주곡에 대한
악상에 사로잡히곤 했다.
그러나 그는 자신에게 무자비할 정도로 철저했던 완벽주의자로서, 자신의 '현악 4중주
1번'을 발표하기 이전에 작곡한 20여곡의 습작 현악 4중주 모두를 폐기해버렸을 정도다.
더군다나 슈만으로부터 영향을 받았을 피아노에 대한 애정과 협주곡 양식에 대한
의무감을 표출해야만 했던 그가 단 두 개의 피아노 협주곡만을 남겼다는 사실 또한
그가 그 이전에 얼마나 혹독한 자기검열을 거쳤는가를 반증해 준다.
게다가 두 곡 사이의 작곡 시기는 거의 4반세기 정도의 격차를 두고 있을 뿐만 아니라
그 스타일과 관점 또한 현저하게 상이하다.
'1번 협주곡'은 끝없이 진행되는 연속성과 불타오르는 듯한 비르투오시티, 폭풍우를
연상시키는 듯한 다이내미즘 등등을 연상시키며 젊은 브람스의 대범하면서도 열정적인
모습을 반영한다.
그러나 '2번 협주곡'은 독창성과 표현력에 있어서 여전히 작곡가의 전형적인 모습을
보여주지만 그 내용에 있어서 극단적인 표현을 자제하며 여유로움과 사색을 즐기고자
하는 노대가의 관조적인 모습을 담고 있다고 말할 수 있다.
'피아노 협주곡 2번'의 가장 독창적인 면모는 협주곡의 전통적인 3악장 형식에서
벗어나 극적인 효과를 배가시키는 스케르초 악장이 하나 더 포함되어 있다는 점을
손꼽을 수 있다.
이 협주곡은 피아노와 오케스트라를 위한 교향곡 형식의 작품으로 종종 오해받곤
하거나 피아니스트의 비르투오소적인 자기 과시가 없기 때문에 더더욱 교향악적인
작품으로 낙인찍히곤 했다.
그러나 피아노 협주곡은 본질적으로 자기과시를 위한 장르도 아니고 교향곡으로서의
이디엄을 흉내낸 장르 또한 아니다.
오히려 역사적으로 보았을 때 성악곡 가운데 아리아 형식과 깊은 관련을 맺고 있기
때문에 독주자 개인이 오케스트라에 대등한 위치를 점유하며 하나의 소리를 만들어낼
수 있는 카리스마와 테크닉(결코 외향적인 이유만은 아닌), 그리고 이를 감싸주며
전체의 흐름과 구조를 리드해나가는 지휘자와 오케스트라의 거시적인 시각의
조화야말로 협주곡 장르의 독립적인 이상이라고 말할 수 있다.
이러한 관점에서 비발디, 텔레만, 바흐를 비롯한 협주곡 장르의 대가들 이후
모차르트와 하이든, 베토벤, 베버, 슈만을 거친 뒤, 특히 현대화된 피아노라는 악기에
부합한 협주곡 양식의 새로운 가능성을 보여준 작품이 바로 브람스의 '피아노 협주곡
2번'이다.
협주곡 양식이라는 측면에 있어서 형식적으로 확대된 것은 물론이려니와 피아노와
오케스트라에 대한 역할 분담 또한 다양해진 발전적인 모습을 담고 있는 이 협주곡은
브람스 개인의 정서적인 측면에 있어서도 이전보다 한층 원숙하고 사색적으로 변화한
동시에 완벽주의적인 성격 또한 더욱 정교해졌음을 어렵지 않게 알 수 있다.
■ 추천음반
독일 피아니즘의 거장 빌헬름 박하우스가 칼 뵘이 이끄는 빈 필하모닉과 함께 만년에
녹음한 음반(DECCA)은 연주자들에게 얹어진 역사성과 형언할 수 없는 거장성이 데카
녹음팀의 혁신적인 레코딩 테크놀로지에 의해 포착된 기적적인 연주라고 말할 수 있다.
한편 러시아의 에밀 길렐스는 오이겐 요훔이 이끄는 베를린 필하모닉(DG)과 서정성
높은 아름다운 자태를 발산하는 강철의 성을 쌓으며 박하우스와는 대조적인 관점을
보여주는 또 다른 명연을 탄생시켰다.
디지털 시대에 접어들어 레너드 번스타인은 빈 필하모닉을 이끌고 크리스티안
치메르만과 함께 녹음하여 개성적이면서도 현대적인 훌륭한 녹음(DG)을 만들어낸 바
있다.
가장 최근의 녹음으로는 최고의 음향을 자랑하는 콘세트르허바우 오케스트라를 지휘한
리카르도 샤이가 넬슨 프레이레와 함께 이 작품에 담긴 풍부한 음향과 세밀한 표현의
조화를 이끌어낸 음반(DECCA)을 추천할 만하다.
빌헬름 박하우스 (Wilhelm Backhaus, 1884. 3. 26. ~ 1969. 7. 5)
금세기의 독일 최대의 피아니스트로서 라이프찌히에서 상업을 하는 집안에서 태어났으나
음악 애호가인 모친에게서 어릴 때부터 피아노의 기초를 배웠다.
1891~1899년까지 이곳에서 알로이스 레켄도르프의 레슨을 받았다.
1898년에 프랑크푸르트에 가서 대 피아니스트인 오이겐 달베르의 문하에 들어가 연주
활동과 작곡에 전념하기 위해 당시 한 사람의 제자도 없었던 이 거장의 유일한 제자가
되어 그 테크닉을 연마하여 베토벤을 비롯한 레퍼터리를 배워서 연주가로서의 기초를
완성시켰다.
1900년에는 처음으로 런던에 연주 여행하여 정식했다. 같은 해 고향인 라이프찌히에서
명지휘자 니키시가 지휘하는 게반트하우스 관현악단과도 협연하여 성공을 거두고
피아니스트로서의 본격적인 연주 활동에 들어갔다. 그
러나 박하우스가 세계적으로 알려지게 된 것은 1905년 파리에서 루빈슈타인 상을 수상하고
부터이다.
1912년에는 미국에서도 데뷔하여 호평을 얻었고 1913년과 1914년에 연속해서 방문한 외
유럽 각지는 물론 남미에도 활발히 연주 여행했다.
또 이 사이의 1905년에 맨체스터 왕립 음악학교, 1907년에 졸델스하우젠의 음악원,
1925~1926년에는 커티스 음악원에 초청받아 가르쳤으나 시간이 부족해 모두 단기간에
사임하했다.
제 1 차 대전 중에 병역에 복무한 시기를 제외하고 오로지 연주 할동에 전념했다.
제 2차 대전 후는 스위스의 루가노에 자리잡고 켐프와 함께 독일 음악의 최고의 해석자로서
조금도 쇠퇴하지 않는 활동을 계속하여 1969년 6월36일의 최후의 콘서트까지 항상 전세계의
존경을 받았다.
1969년 7월 5일에 피라하에서 세상을 떠났다.
강인하고 완벽한 테크닉을 갖고 스케일이 큰 박하우스의 연주는 '건반의 사자왕'이라고
불리기에 어울리는 남성적인 힘에 넘쳐 있다.
그러나 그 연주는 결코 극단적인 표현을 초래하는 것이 아니고 항상 작품에 대한 깊은 공감과
뛰어난 지성에 의해 두텁게 뒷 받침되고 있으며 균형이 잡힌 안정된 구축성 속에 숭고하고
더구나 인간적인 따뜻함을 잃는 일이 없는 풍부한 음악을 실현하고 있다.
특히 베토벤과 브람스에 있어서 그 표현은 타의 추종을 불허하는 깊은 내용을 갖추고 있다.
6. Liszt, Piano Concerto No.2 in A major
Sviatoslav Richter(pf) / Kyrill Kondrashin(cond), London Symphony Orchestra
I. Adagio sostenuto assai -- Allegro agitato assai
II. Allegro moderato --
III. Allegro deciso -- Marziale un poco meno allegro --
IV. Allegro animato
♣ 리스트 피아노 협주곡 2번 A장조
리스트의 피아노 협주곡 2번은 '교향적 협주곡'이라는 단서가 붙어 있으며 표제가 주어지지
않은 교향시적 성격을 지닌 곡이다.
리스트는 1839년에 작곡했으나 후에 네 번이나 고쳐 썼으며 세 개로 나눈 악장을 갖지 않고
여섯 개의 다른 형으로 구성되어 있다.
제1부 Adagio sostenuto assai
제2부 Allegro agitato assai
제3부 Allegro moderato
제4부 Allegro deciso
제5부 Marciale un poco meno allegro
제6부 Allegro animato이다.
기본적 주제는 곡머리의 클라리넷으로 나타난다. 그러나 이에 관현악기의 아름다운 화성이
이어져 곡은 시작된다.
이 기본 주제에 부주제가 덧붙여져 서로 관련을 유지하면서 혹은 주장하고 혹은 설명을
펼치며 현란한 피아노의 기교를 나타낸 변주를 행하여 가락을 한없이 변화시켜 리스트 독자적
세계를 표현해 간다.
그리고 마지막에 불꽃과 같은 피아노의 호화 찬란한 연주가 나타나 이 곡을 끝맺는다.
이 곡의 완성은 바이마르에서 초연한다는 것이 결정되고 나서도 리스트가 아직 계속해서
가필했기 때문에 악보가 출판되는 1853년까지 걸렸다.
'피아노 협주곡 2번'은 1번보다 훨씬 더 성공적인 작품이다.
이 곡은 1839년에 처음 작곡되었고 그로부터 1861년에 이르는 시기에 지속적으로 개정되었다.
초연은 1857년 역시 바이마르에서 열렸고 출판은 1863년이 되어서야 이루어졌다.
초연에는 리스트가 관현악을 지휘하고 피아노는 제자인 한스 폰 브론스알트가 맡았다.
주제들은 1번 협주곡보다 훨씬 흥미로우며 발전적이다.
특히 첫 도입부 주제는 이상스러울 정도로 음향 효과가 전혀 없는 것이었다.
이와 똑같은 형태는 그 이후 전혀 등장하지 않고 언제나 아르페지오 혹은 분산코드 형태가
되거나 아니면 어떤 식으로든 장식적인 모습으로 나온다.
이러한 처리 수법에서 리스트의 대가적인 면모가 확연하게 드러나는데 이는 이전에는 결코 볼
수 없었던 개성적인 발전 방식이다.
느린 도입부에서 그 다음 알레그로의 전환 역시 탁월하다고 밖에 말할 수 없다.
언제 넘어갔는지 인식할 수도 없는 사이에 재빨리 빠른 템포가 펼쳐지기 때문이다.
물론 이후 펼쳐지는 군악대 리듬은 저속하긴 하지만 리스트의 최대 걸작 가운데 하나인 이
아름다운 협주곡의 명성을 떨어뜨리진 않는다.
눈에 띄는 점은 그 주제의 변용에 따른 피아노 테크닉의 변화무쌍함이다.
바그너의 라이트모티브를 연상시키는 듯 하나의 주제가 계속 다른 모습으로 펼쳐지면서
피아노의 신답게 그 변용에 따라 그 누구도 생각지 못했던 새로운 피아노 테크닉을 선보이며
전적으로 듣는 이로 하여금 그 음향의 효과에 몰입하게끔 만든다.
이러한 최면적인 효과 덕분에 리스트는 낭만주의 음악사의 획기적인 발전을 이끌어냈다고
평가받았지만 이후 거의 맥이 끊기다시피했다.
다만 그가 피아노 협주곡 양식에서 새롭게 완성해낸 순환주제적 성격(자신의 교향시 장르에서
전형적일 정도로 사용했던)은 20세기 중반 아르놀트 쇤베르크에 의해 온전히 계승되었다.
리스트의 피아노 협주곡은 장식적인 측면에서도 전무후무한 업적으로 평가받을 만하다.
그러나 그가 사용한 장식의 의미는 쇼팽이 사용한 장식의 의미와는 전적으로 달랐다.
쇼팽에게 음악적 장식은 음악의 선율과 프레이즈를 그 신비함 속에 가두어버리려는 구심점이다.
그러나 리스트에게 있어서는 선율과 영감을 힘있게 밀어내는 원심점이다.
또한 장식적인 고음부는 리스트에게 있어서 연약하고 상처받기 쉬운 표현 구역이 아니라
신비적인 전율과 번득임 속에서 자신만의 역동성을 발산할 수 있는 창조적인 장소였다.
이러한 측면에서 리스트는 단순히 장식적인 것만을 추구하는 2류 작곡가가 아니었다고 단언할
수 있다.
그는 실제로 과거의 거장인 팔레스트리나, 랏수스, 그레고리오 성가 등의 연구에 기초해
음악적 간결함, 의고성, 비장식성을 발전시켜 나갔는데 여기에는 항상 불안한 감성이 내재되어
있다.
그래서 그의 피아노 협주곡을 듣노라면 느린 악장에서의 아름답고 처연한 멜로디에 배어있는
불안함이 빠른 악장의 난폭할 정도로 씩씩한 멜로디에 의해 정복되는 느낌을 받곤 한다.
그 과정에서 우리는 1인칭적인 관점에서 펼쳐지는 내면 독백으로서의 피아노 협주곡이 제임스
조이스의 '율리시스'와 같은 의식의 흐름으로 확장되는 점을 감지할 수 있다.
당시로서는 터무니없이 급진적이라고 말할 수 밖에 없을 것이다.
19세기를 박차고 20세기의 격동을 향한 창문을 제시한 프란츠 리스트.
그는 고급과 저급, 낭만과 현대, 세속과 종교를 오가는 영원한 오딧세이와 같은 존재임이
분명하다.
■ 추천음반
스비아토슬라프 리히테르가 키릴 콘드라신의 엄청난 서포트를 받으며 녹음한 앨범(Philips)은
피아노 역사상 가장 흥미로운 앨범 가운데 하나로 손꼽힌다.
엄청난 다이내믹과 투철한 고전주의적 무게감을 수반한 리히테르의 연주는 그 누구도 범접할
수 없는 권위로 가득 차 있다.
한편 리스트의 두 제자인 피아니스트 에밀 폰 자우어와 지휘자 펠릭스 바인가르트너가
리스트가 협연한 적이 있는 파리 콘서바토리 오케스트라와 녹음한 히스토리컬 레코딩(Opus
Kura)은 진정한 의미에 있어서 그 역사적인 의미가 높을뿐더러 19세기 낭만주의의 원형을
담고 있다는 점에서 반드시 거론되어야 한다.
크리스티안 침메르만과 세이지 오자와의 현대적이면서도 감각적인 연주 또한 대단히 수준 높은
명연(DG)이고, 엘다 네볼신의 최신 연주(Naxos) 또한 근래 보기 드문 호연이다.
스비아토슬라프 리히테르 (Sviatoslav Richter, 1915. 3. 20 ~ 1997. 8. 1)
스비아토슬라프 리히테르가 일구어낸 삶과 업적을 하나로 설명한다는 것은 아마도 불가능에
가까울 것이다.
그러나 '역설적'이라는 단어만큼은 그를 설명할 수 있는 거의 유일한 표현일 것이다.
레코딩을 끔찍하게 싫어했음에도 불구하고 그 누구보다도 많은 음반을 남겼다.
그의 공식적인 디스코그래피는 지금까지도 계속 확장되고 있을 정도로 정규 레코딩 외에
많은 방송 녹음들과 개인 녹음들이 지속적으로 발매되어 피아노 애호가들을 열광시키고 있다.
자기 홍보를 위한 인터뷰나 영상물 제작을 극도로 혐오(브루노 몽생종이 그의 기록 영화를
만들기 전까지 그의 사생활은 알려진 바가 전혀 없었다)하면서도 개인적으로는 열광적인
사진광이었다.
더군다나 인간적으로도 그는 대단히 복합적인 성격으로서 유목민적이고 일중독자에다가
자신의 존재에 대해 부단한 질문을 던지는 사람이었다.
음악 취향에 있어서도 그는 카라얀의 음악 해석에는 이해할 수 없어 했음에도 불구하고
그의 탐미적이면서도 장중한 해석에 있어서는 늘 찬사를 보냈고 글렌 굴드의 바흐는
참신하다고 높이 평가했지만 그 외의 작품에서는 자기도취적이라고 폄하하기도 했다.
러시아인이자 독일인이었던 그는 순진한 동시에 삐딱하기도 했고 예측할 수 없는 성격임과
동시에 완고하기도 했다.
연주하는 그의 모습은 스핑크스와도 같은 광적인 열기를 자아내다가도 근엄한 사제와도
같은 엄숙함과 어린이와도 같은 천진난만함을 오고간다.
역설적일수록 리히테르에 대한 평론가들과 청중들의 반응은 더욱더 우호적이었을 뿐만
아니라 시간이 지날 수록 그에 대한 우상화의 기운은 점점 더 커져만 갔다.
철의 장막 속에 갇혀 있었던 그가 서방인들의 시야에 들어오기 시작한 1950년대 이후부터
우리가 원하든 그렇지 않든 리히테르의 존재를 거부하기란 어려운 일이 되었다.
마이다스의 손에 비견할 수 있을 만큼 그가 손대는 모든 작품들은 철저하게 분석되고
재구성되어 '리히테르화한 에너지'에 휩쌓인 채 압도적인 카리스마를 뿜어냈기 때문이다.
그의 음악은 항상 기준 이상의 포르테로 일관했지만 그 포르테는 리히테르 자신에게는
극도의 포르티시모를 위한 작은 피아니시모였던 것이다.
이렇게 쌓아올린 저 엄청난 음향의 구조물에 위압감을 느끼지 않을 사람이 어디 있겠는가!
숨을 거두기 직전까지도 창조적인 힘을 발산했던 리히테르에 대해 어떠한 반론을
제시한다는 것은 어딘가 자신을 속인다는 느낌까지도 받을 수 있는 것이다. 굳이 비판을
위한 비판을 할 목적이 아니라면 말이다.
그는 저 넓은 20세기 피아노 세계의 저 높은 곳에 우뚝 서 있는 거인으로 사람들의 뇌리에
각인되었다.
그러나 그의 주위에 세 명의 아버지가 없었다면 그는 결코 그러한 거인으로 발돋음할 수
없었을 것이다.
그가 꼽는 첫 번째 아버지는 바로 하인리히 네이가우스. 네이가우스가 누구인가?
그는 20세기 전반부를 대표하는 러시아 피아니스트이자 교육자로서 에밀 길렐스, 야코브
자크, 이고르 쥬코프, 안톤 긴스부르그, 엘리소 비르살라제, 알렉세이 루비모프, 라두
루푸 등을 길러낸 현대 러시아 피아니즘의 대부라고 말할 수 있다.
리히테르의 재능을 알아채린 뒤 아버지처럼 그의 곁에서 모든 것을 도와주고 이끌어주었던
스승으로서, 네이가우스는 낭만적이면서도 부드러우며 상상력 풍부한 옛 피아니즘 성향이
강한 연주자임에도 불구하고, 제자들한테는 결코 자신의 스타일을 강요하지 않고 텍스트에
담긴 그 의미와 표현을 극대화할 수 있도록 길을 터주었다.
리히테르의 그 방대한 레퍼토리와 작품에 대한 투철한 분석, 냉정한 감정 조절, 풍부한
상상력은 바로 네이가우스의 아버지와도 같은 넓은 가르침에서 비롯된 것이라 말할 수
있다.
두 번째로는 그를 낳아주고 음악으로 이끌어준 생물학적 아버지가 있고 세 번째로는 바로
음악가 리하르트 바그너를 언급했다.
바그너의 음악은 그에게 있어서 10대부터 80대에 이르기까지 일종의 계시와도 같았던
정신적인 아버지였던 것이다.
음악은 소리를 향해 걸어가는 사색의 세계다. 소리, 음색, 악기, 악보, 연주자, 작곡가,
그리고 음악. 연주의 기본 이념은 이들 모두를 조화시켜 소리로 표현해 내는 실현행위다.
연주가란 무엇인가? 이 과정에 대해 끊임없이 사색하며 모든 요소에 매어져 있는 사슬을
긴밀하게 조여가는 주체다.
리히테르는 여기에 한 가지를 더 가지고 있다. 순간 속에서 단 한 번 울리고 사라지는
바로 그 소리의 깊은 호소력을 끌어낼 수 있는 천부적 능력이다.
그는 음악의 본질을 캐어내는 과정을 피아노를 통해 심사숙고한다. 그 결과 그가 발견하는
것은 어떻게 연주되어야 하는가가 아니라 연주가 어떻게 그 곡의 본질을 지시할 수 있는
가이다.
자유로운 음악 만들기를 통해 한 순간의 시간 속으로 자신을 던지는 행위 이것이야말로
그를 변덕스럽고도 고집스러운 음악가로 평가할 수 있는 가장 중요한 잣대일 것이다.
참된 음악으로 향하는 길을 찾아낸 전형적인 러시아인인 리히테르는 러시아 전통
피아니즘에 머물러 있지 않았다는 것 또한 아이러니하다.
고전과 낭만, 혁신과 보수, 감성과 이성, 러시아와 유럽, 피아노와 오페라 사이에서
자신만의 절묘한 균형점을 찾아 작곡가 의도에 충실한 음악세계를 만들어나갔던 리히테르의
연주는 러시아적이라기보다는 구조주의적이었다.
또한 현대적이되 자아도취적인 낭만적 스타일을 추구했다. 그러나 그 현대적 도취감이
즉흥적 파생물이 아니라 자신의 존재방식을 지키기 위한 고집스러움이라고 한다면 그 역시
엄격한 고전주의자라고 할 수 있을 것이다.
리히테르에 대한 글렌 굴드의 언급만큼 정확한 표현은 없을 듯하다.
"리히테르는 자신의 연주를 연결고리로 작곡가와 청중들을 매개시켜 줌으로써 우리로
하여금 그 작품에 대해 새로이 인식하게 만들 뿐 아니라, 지금까지의 고정관념을 깨고
그 작품에 대한 전혀 다른 해석도 보여준다"
1915년 3월 20일 우크라이나의 지토미르에서 태어난 리히테르는 그리그와 슈레커와 친분이
있던 피아니스트이자 작곡가, 오르가니스트인 폴란드-독일계 아버지로부터 음악적 환경을
받을 수 있었다.
시민 혁명 이후 오데사로 가족이 집을 옮긴 뒤 리히테르는 미술과 문학, 영화에 더 관심이
있었고 그의 연주에도 아버지는 큰 관심을 보이지 않았다.
아버지로부터 가장 기본적인 것만을 배웠을 뿐 거의 독학으로 피아노를 배워나갔던 그는
14세에 오데사의 한 해군클럽에서 피아노 반주를 시작했다.
15세에는 엄청난 양의 오페라 악보를 읽어나가며 오페라 리허설 반주에 몰두했으며 18세
무렵에는 오페라 하우스에서 발레연습 반주를 할 수 있었다.
1934년에는 기본 피아노 레퍼토리를 배우지도 않았고 전문적인 연습도 없었던 그로서는
대담한 시도라고 말 할수 있는 쇼팽 리사이틀을 오데사의 기술자 클럽에서 열었다.
이를 통해 본격적인 프로 연주자로 발돋음했다.
그러나 오데사에서 생겨나기 시작했던 반 독일정서로 인해 모스크바로 떠났고 바로 여기서
피아니스트 하인리히 네이가우스를 만나게 된다.
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