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1. Rodrigo, Fantasia para un gentilhombre for Guitar and Orchestra
John Williams(gt) / Sir Charles Groves(cond), The English Chamber Orchestra
I. Villano y Ricercare (Adagietto - Andante moderato)
II. Espa_oleta y Fanfare de la Caballeria de Napoles (Adagio - Allegreto molto ritmico)
III. Danza de las hachas ( Allegro con brio)
IV. Canario ( Allegro ma non troppo)
♣ 로드리고 '어느 귀인을 위한 환상곡'
호아킨 로드리고(1901~1999년)는 마드리드 대학에서 음악사 교수로 활동했으며 20세기
음악의 변천과 진화 과정을 몸소 체험한 음악가였다.
생애 거의 대부분을 장님으로 지냈을 뿐 아니라 에스파냐 내전 동안 망명생활을 해야
했던 그였지만 그의 작품만큼은 활기에 넘치고 낙천적이다.
'네오카스티시즈모'라고 일컬어지는 그의 작곡 스타일은 현대와 전통 에스파냐 음악의
흥미로운 융합이다.
1939년 에스파냐로 돌아온 그는 11개의 협주곡을 썼고 다양한 성악, 합창, 기악곡을
비롯해 영화와 극장 음악도 작곡하였다.
이 곡은 기교가 뛰어난 기타 주자 안드레스 세고비아로부터 의뢰를 받아 1954년
완성되었다.
제목에 명시된 '귀인'은 세고비아를 지칭하는 것이 아니라 17세기 에스파냐 기타
연주자이자 작곡가였던 가스파르 산츠를 가리킨다.
이 작품의 네 악장은 1674년 출판된 기타에 관한 전문 서적에 사용된 무곡 모음으로부터
영감을 받아 만들어졌다.
고음악에 쓰이는 매력적인 선율을 끌어와 현대적인 심문 과정을 거쳐 재탄생시키는
음악적 아이디어는 피터 워록의 유명한 '카프리올 조곡'에서도 찾아볼 수 있다.
여기서 로드리고는 무곡 선율을 현대적 관현악 편성에 교묘히 한데 섞어 넣어 온화하면서도
파괴적인 결과를 낳는다.
이 작품에서 기타 주자는 마지막 악장에서 3개와 6개로 이루어진 음의 그룹을 성공적으로
처리하며 결코 쉽지 않은 기교를 발휘해야 한다.
존 윌리엄즈 (John Williams, 1941.4.24 ~ )
오스트레일리아 멜버른에서 태어난 오스트레일리아의 기타리스트이다.
재즈 기타리스트였던 부친에게서 기타의 초보 교육을 받고 10세 때에 런던으로 옮긴 뒤
세고비아와 알게 되어 그 가르침을 받았다.
1955년에 최초의 리사이틀을 가진 뒤 3년간을 런던 왕립 음악원에서 배우고 1958년에
정식으로 데뷔하여 압도적인 성공을 거두었다.
그 이래 무대와 레코딩의 양면에서 왕성한 활동을 전개하고 있다.
세고비아가 적절하게도 윌리엄즈를 '기타의 프린스'라고 평한 그 말에 실로 어울리는
거물이다.
기교나 음악성이나 또 연주가로서의 적극성 등 어느 것이나 비길데가 없고 적어도 동년배
혹은 연하의 기타리스트 중에는 그와 맞설 수 있는 존재는 없다.
그의 연주는 근래 더욱 더 완벽해져서 풍려한 상쾌감을 느끼게 하는 그의 기타에는 장르를
초월한 팬도 많다.
2. Beethoven, Symphony No.3 in E-flat Major, Op.55 'Eroica'
Gunter Wand(cond), NDR-Sinfonieorchester
I. Allegro con brio
II. Marcia funebre Adagio assai
III. Scherzo Allegro vivace Trio
IV. Finale Allegro molto Poco andante
♣ 베토벤 교향곡 3번 E 플랫 장조 Op.55 '영웅'
베토벤의 '교향곡 3번' '영웅'은 장애를 딛고 일어선 한 예술가의 당당한 자기 확신이며
거칠 것 없는 외침과도 같은 곡이다.
베토벤은 1802년 고질적으로 앓아오던 귓병이 급속도로 악화되어 거의 들을 수 없었으며
그해 10월 6일 세상에 알려지지 않았던 '하일리겐슈타트의 유서'를 작성하여 두 동생에게
남긴다.
"…… 만일 죽음이 나의 모든 예술적 재능을 충분히 발휘할 만한 기회를 갖기도 전에
찾아온다면 아무리 내 운명이 험난한 상황에 처해 있다고 하더라도 너무 일찍 찾아왔다고
해야 할 것 같다. 죽음이 조금 더 늦게 찾아오기를 바란다. 그러나 이대로 죽는다 해도
난 행복해 할 것이다. 죽음이 나를 끝없는 고뇌에서 해방시켜 줄테니까. 죽음아 올 테면
오너라 용감하게 그대를 맞아주마……"
베토벤은 이 비장한 유서에 담긴 각오를 통해 새로운 인생을 시작했다.
음악적으로도 1801년~1803년 사이엔 하이든과 모차르트의 영향에서 완전히 벗어난 새로운
어법을 창조해내기 시작했다.
그의 특징적 작법은 매우 건축적이며 장대한 기상과 함께 강렬한 개성을 보여주고 있었다.
베토벤의 가장 유명한 교향곡들 중 하나인 '영웅 교향곡' 역시 이러한 배경 아래 탄생하게
되었다.
이 작품으로 인해 베토벤은 그의 창작 시기 중 가장 드라마틱하고 혁신적이라고 불리는
시기로 완전히 들어서게 된다.
물론 참담하고 비장한 분위기로 가득한 '하일리겐슈타트의 유서' 처럼 베토벤이 목숨을
끊지는 않았다.
그러나 유서에 담겨있는 예술가로서의 투쟁과 불굴의 의지는 당시 베토벤의 창작세계를
완전히 지배하고 있다.
이 무렵에 작곡한 작품들에서는 투쟁, 갈등, 대립이 화해되며 종결되는 양식이 드러난다.
특히 '영웅 교향곡'에서 나타나는 개별 악장들의 확장된 스케일, 50여 분에 이르는 긴
연주시간과 내용적 심화는 습작적인 면모를 보이던 이전의 작품들과는 달리 큰 변화를
보이고 있는 요소다.
'하일리겐슈타트 유서'에 나타난 비장한 각오가 '영웅 교향곡' 전 악장의 정신세계를
지배하고 있는 것이다.
이 작품은 1802년에 작곡하기 시작하여 1804년 봄에 완성되었고 1805년 오스트리아의
빈에서 초연되었다.
초연의 결과는 참담했다. 당시 대중들은 이 곡의 거친 형식미와 광폭하고 야수적인 음향
그리고 긴 연주시간에 거부반응을 보였다.
그러나 베토벤은 이때부터 자신의 내면을 담은 열광적인 작품들을 미친듯이 쏟아내기
시작했다.
'3번 교향곡'을 통해 비로소 베토벤만의 세계가 폭발하기 시작했던 것이다.
베토벤은 독일과 오스트리아의 전제 군주정치에서 비롯된 폐해를 누구보다도 깊이
실감하고 있었다.
이러한 정치적 상황은 베토벤에게 프랑스 혁명의 혼란으로부터 나라를 일으켜 세운
나폴레옹에게 강하게 이끌리게 만드는 계기를 만들어 주었다.
베토벤의 전기를 쓴 안톤 쉰들러에 따르면 당시 빈 주재의 프랑스 공사였던 베르나도트
장군이 이런 의지를 촉발시켰던 것으로 전해진다.
베토벤은 베르나도트 장군에게서 나폴레옹에 대한 이야기를 듣고 이 위대한 교향곡의 첫
걸음을 시작하게 되었다.
공화주의의 이상과 새로운 시대의 지도자 나폴레옹에 대한 존경심이 이 교향곡에 대한
최초의 발상을 제공한 셈이다.
하지만 '영웅 교향곡'의 음악적 실체는 베토벤이 이 작품의 형태를 구상하기 훨씬 전으로
거슬러 올라간다.
널리 알려진 것처럼 베토벤은 기존에 완성한 자신의 작품인 발레곡 '프로메테우스의
창조물', '시골풍 무곡 WoO 14-7', '피아노를 위한 주제와 변주 Op.35'를 '영웅 교향곡'
피날레 악장에 인용했다.
이 3개의 곡 중에서 '영웅 교향곡' 해석의 가장 중요한 열쇠를 지니고 있는 작품은
1801년에 작곡한 발레곡 '프로메테우스의 창조물'이다.
이에 관해서는 음악학자 콘스탄틴 플로로스의 주장이 다소 설득력이 지니고 있는 것처럼
느껴진다.
플로로스는 발레곡 '프로메테우스의 창조물'에서 베토벤이 나폴레옹에게 보내는 은밀한
찬사가 등장한다고 주장한다.
'프로메테우스의 창조물'의 구심점을 이루는 작품은 이탈리아의 시인이자 극작가인
빈첸초 몬티의 서사시인 '프로메테오'이다.
베토벤은 이 서사시를 통해 인류에게 불을 선물한 프로메테우스를 ‘공화주의자’에
비유하면서 나폴레옹의 혁명 정신을 찬양하고 있다는 것이다.
동시에 베토벤 자신의 새로운 예술을 불멸의 프로메테우스에 빗대고 있다.
나폴레옹에 대한 베토벤의 지대한 관심에도 불구하고 '영웅 교향곡'은 나폴레옹이라는
이름을 갖지도 못했고 헌정되지도 않았다.
베토벤은 완성된 악보에 “보나파르트 교향곡”이라고 써넣었고 그를 로마의 위대한
집정관으로 비유하곤 했다.
그러나 결국 나폴레옹이 스스로 황제의 자리에 올라섰다는 소식을 듣자 불같이 화를
냈다고 한다.
“그도 역시 평범한 인간에 지나지 않는다. 자신 이외의 모든 인간 위에 올라서서
독재자가 되고 싶은 것이다”라고 소리치며 나폴레옹의 이름이 적혀있던 악보의 표지를
찢어서 내팽개친 것으로 전해진다.
베토벤의 제자이자 전기 작가인 페르난디트 리스에 의해 전해지는 이 유명한 일화는
역사적 사실이지만 애꿎게도 당시 나폴레옹을 깎아내리고 싶어 했던 영국의 속셈을
드러내는 단편적인 사건으로 이용되기도 했다.
나폴레옹의 황제 즉위에 크게 실망한 베토벤은 작품의 제목이었던 “보나파르트
교향곡”을 빼버리고 '신포니아 에로이카 ？ 한 위대한 인물을 추념하기 위해'라고
제목을 수정했다.
이 흔적은 현재 사본 악보와 함께 오스트리아 빈에 보존되어 있다.
■ 추천음반
명성만큼 뛰어난 연주가 많아 4장 외에도 명연이 수두룩하다.
칼 뵘(DG)의 연주 중에는 베를린필과의 연주가 뛰어나다. 베를린필의 중후한 음향과
공격적인 진행이 인상적이다.
줄리니(DG)의 연주는 유려한 흐름과 서정적인 전개가 돋보이인다.
카라얀(DG)의 80년대 녹음 역시 디테일한 표현력과 특유의 화려한 색채감각, 박력으로
작품에 생기를 불어넣었다.
하이팅크와 LSO의 연주는 명확함이 빛나는 연주로 미세 현미경으로 들여다보듯이
작품을 지휘했다.
이외에도 푸르트뱅글러와 토스카니니의 명연도 빼놓을 수 없다.
귄터 반트 (Gunter Wand, 1912 ~ 2002. 2. 14)
브루크너의 명해석자로 이름이 높았던 독일의 지휘자이다.
1912년 독일 노르트라인베스트팔렌주 엘버펠트(지금의 부퍼탈)에서 태어났다.
쾰른에서 피아노와 작곡, 지휘, 철학을 공부하였다. 쾰른음악대학과 뮌헨음악대학에서
필립 야나흐, 프란츠 폰 회슬린, 파울 바움가르트너 등을 사사했으며 정통 독일
레퍼토리의 지휘방식을 공부하였다.
1939년 쾰른 오페라 수석 지휘자에 취임한 것을 비롯해 쾰른 귀르체니히 오케스트라
수석지휘자와 함부르크방송 교향악단의 음악감독 등을 역임하였다.
1948년부터는 쾰른 국립음악대학의 교수에 취임하여 후진 양성에 힘썼으며, 1953년부터는
비스바덴 오페라 극장의 상임 지휘자도 겸임하여 활약하였다.
또 이러한 활동과 병행하여 독일을 중심으로 하여 파리의 라무뢰 관현악단 등, 유럽
각지에도 객원 지휘를 하였다.
1982년 9월부터는 갑자기 사임한 클라우스 텐슈테트의 후임으로서 함부르크의 북독일
방송교향악단 상임 지휘자로 취임하였는데 정평있는 브루크너를 들을 수 있게 되었다고
환영하였다.
반트의 지휘는 독일의 장인 기질적인 지휘자에게 공통되는 견실한 것으로서, 모든 작품을
견실하게 마무리한다.
함부르크 악단의 이러한 견실성은 레코드에서도 마찬가지이지만 오랫동안 쾰른을 활동
무대로 하게 하였으며 현대의 작품에서는 그 나름대로의 역량을 보였다.
그는 슈베르트, 베토벤, 브람스, 브루크너 등 독일 고전파와 낭만파 정통 레퍼토리를
19세기 독일계보를 잇는 객관주의적 방식으로 해석하여 평론가들의 찬사를 받았다.
70대에 들어선 1980년대부터 음반 녹음작업을 시작하였고 80대인 1990년대 이후 비로소
국제적 명성을 얻기 시작하였다.
1990년에는 오랫동안 몸담았던 북독일방송 교향악단의 종신 명예지휘자로 임명되기도
하였다.
북독일방송 교향악단과 함께 녹음한 브루크너 교향곡 전집 음반은 오늘날까지도 이
작품의 최고 명반 중 하나로 평가받고 있다.
2002년 2월 14일 90세의 나이로 스위스 베른에서 사망하였다.
3. Brahms, Piano Concerto No.2 in B flat major, Op.83
John Ogdon(Pf) / Sir John Barbirolli(cond), Halle Orchestra
I. Allegro non troppo
II. Allegro appassionato
III. Andante
IV. Allegretto grazioso
♣ 브람스 피아노 협주곡 2번 B 플랫 장조 Op.83
이탈리아 여행을 마치고 돌아온 브람스는 1881년 3월 빈 근교에 있는 프레스바움에
머물면서 새로운 피아노 협주곡을 구상해냈다.
여행에서 받은 인상과 샘솟은 영감을 토대로 대단히 빠른 속도로 작곡하여 불과 3개월
정도가 지난 뒤에 피아노 협주곡의 대부분의 파트를 완성할 수 있었고 그 해 여름
무렵에 총보를 완성했다.
그리고 그는 절친한 친구이자 스승인 에두아르트 막센에게 자신의 두 번째 피아노
협주곡을 헌정했다.
1881년에야 비로소 브람스는 자신에게 지대한 영향을 끼쳤던 이 대가에게 만족스러운
음악을 처음으로 바쳤다는 사실은 브람스의 신중한 성격을 드러내기에 충분하다.
피아니스트로서도 탁월한 재능을 지녔던 브람스는 젊은 시절부터 피아노 협주곡에 대한
악상에 사로잡히곤 했다.
그러나 그는 자신에게 무자비할 정도로 철저했던 완벽주의자로서, 자신의 '현악 4중주
1번'을 발표하기 이전에 작곡한 20여곡의 습작 현악 4중주 모두를 폐기해버렸을 정도다.
더군다나 슈만으로부터 영향을 받았을 피아노에 대한 애정과 협주곡 양식에 대한
의무감을 표출해야만 했던 그가 단 두 개의 피아노 협주곡만을 남겼다는 사실 또한
그가 그 이전에 얼마나 혹독한 자기검열을 거쳤는가를 반증해 준다.
게다가 두 곡 사이의 작곡 시기는 거의 4반세기 정도의 격차를 두고 있을 뿐만 아니라
그 스타일과 관점 또한 현저하게 상이하다.
'1번 협주곡'은 끝없이 진행되는 연속성과 불타오르는 듯한 비르투오시티, 폭풍우를
연상시키는 듯한 다이내미즘 등등을 연상시키며 젊은 브람스의 대범하면서도 열정적인
모습을 반영한다.
그러나 '2번 협주곡'은 독창성과 표현력에 있어서 여전히 작곡가의 전형적인 모습을
보여주지만 그 내용에 있어서 극단적인 표현을 자제하며 여유로움과 사색을 즐기고자
하는 노대가의 관조적인 모습을 담고 있다고 말할 수 있다.
'피아노 협주곡 2번'의 가장 독창적인 면모는 협주곡의 전통적인 3악장 형식에서
벗어나 극적인 효과를 배가시키는 스케르초 악장이 하나 더 포함되어 있다는 점을
손꼽을 수 있다.
이 협주곡은 피아노와 오케스트라를 위한 교향곡 형식의 작품으로 종종 오해받곤
하거나 피아니스트의 비르투오소적인 자기 과시가 없기 때문에 더더욱 교향악적인
작품으로 낙인찍히곤 했다.
그러나 피아노 협주곡은 본질적으로 자기과시를 위한 장르도 아니고 교향곡으로서의
이디엄을 흉내낸 장르 또한 아니다.
오히려 역사적으로 보았을 때 성악곡 가운데 아리아 형식과 깊은 관련을 맺고 있기
때문에 독주자 개인이 오케스트라에 대등한 위치를 점유하며 하나의 소리를 만들어낼
수 있는 카리스마와 테크닉(결코 외향적인 이유만은 아닌), 그리고 이를 감싸주며
전체의 흐름과 구조를 리드해나가는 지휘자와 오케스트라의 거시적인 시각의
조화야말로 협주곡 장르의 독립적인 이상이라고 말할 수 있다.
이러한 관점에서 비발디, 텔레만, 바흐를 비롯한 협주곡 장르의 대가들 이후
모차르트와 하이든, 베토벤, 베버, 슈만을 거친 뒤, 특히 현대화된 피아노라는 악기에
부합한 협주곡 양식의 새로운 가능성을 보여준 작품이 바로 브람스의 '피아노 협주곡
2번'이다.
협주곡 양식이라는 측면에 있어서 형식적으로 확대된 것은 물론이려니와 피아노와
오케스트라에 대한 역할 분담 또한 다양해진 발전적인 모습을 담고 있는 이 협주곡은
브람스 개인의 정서적인 측면에 있어서도 이전보다 한층 원숙하고 사색적으로 변화한
동시에 완벽주의적인 성격 또한 더욱 정교해졌음을 어렵지 않게 알 수 있다.
■ 추천음반
독일 피아니즘의 거장 빌헬름 박하우스가 칼 뵘이 이끄는 빈 필하모닉과 함께 만년에
녹음한 음반(DECCA)은 연주자들에게 얹어진 역사성과 형언할 수 없는 거장성이 데카
녹음팀의 혁신적인 레코딩 테크놀로지에 의해 포착된 기적적인 연주라고 말할 수 있다.
한편 러시아의 에밀 길렐스는 오이겐 요훔이 이끄는 베를린 필하모닉(DG)과 서정성
높은 아름다운 자태를 발산하는 강철의 성을 쌓으며 박하우스와는 대조적인 관점을
보여주는 또 다른 명연을 탄생시켰다.
디지털 시대에 접어들어 레너드 번스타인은 빈 필하모닉을 이끌고 크리스티안
치메르만과 함께 녹음하여 개성적이면서도 현대적인 훌륭한 녹음(DG)을 만들어낸 바
있다.
가장 최근의 녹음으로는 최고의 음향을 자랑하는 콘세트르허바우 오케스트라를 지휘한
리카르도 샤이가 넬슨 프레이레와 함께 이 작품에 담긴 풍부한 음향과 세밀한 표현의
조화를 이끌어낸 음반(DECCA)을 추천할 만하다.
존 오그던 *John Ogdon, 1937. 1. 27 ~ 1989. 8. 1)
영국 노팅엄주 맨스필드 출생. 7세 때 맨체스터 왕립음악원에 입학하고 졸업 후 매슈즈, 페트리
등을 사사하였다.
1959년 리버풀필하모닉협회 주최 콩쿠르에서 입상하고 1960년 부조니콩쿠르 1961년에는
리스트콩쿠르에서 우승하였다.
또 같은 해에 헐리엣 코엔상을 받고 62년 차이콥스키 국제음악콩쿠르에서는 아슈케나지와 함께
1위를 하였다.
항상 중용을 지키는 지적인 감성의 소유자로 부조니와 리스트 등의 작품을 주요 레퍼토리로 하고
있다.
4. Beethoven, Violin Concerto in D Major, Op.61
Zino Francescatti(Vn) / Leonard Bernstein(cond), New York Philharmonic
I. Allegro ma non troppo
II. Larghetto
III. Rondo - Allegro
♣ 베토벤 바이올린 협주곡 D 장조 Op.61
1806년 12월 23일, 안 데어 빈 극장에서 프란츠 클레멘트의 독주 바이올린으로 베토벤의
'바이올린 협주곡'이 초연되었다.
연주 당일 오전까지도 작품이 완성되지 않았기 때문에 리허설을 할 시간적 여유도 없었다.
바이올리니스트 클레멘트는 악보를 보자마자 연주하게 되는 상황이었음에도 훌륭하게 연주했다고
전해진다.
초연은 열화에 같은 박수를 얻어냈지만, 작품 자체를 두고서는 이런저런 말들이 많았다.
어떤 비평가는 “전문가들의 의견은 모두 한결 같았다. 그들은 이 곡에 뭔가 좋은 점이 담겨
있다고 인정하면서도 종종 지속성이 완전히 깨지는 듯하고 상투적인 패시지들이 계속 반복되면서
피곤하게 만든다는 데에 의견을 모았다”고 말했다.
이어서 "대체로 청중들은 이 협주곡과 클레멘트의 즉흥 연주에 상당히 즐거워했다"고 전한다.
베토벤이 자신의 지휘로 '교향곡 ‘에로이카’'를 대중 앞에서 처음으로 연주했던 1805년 4월
7일에 클레멘트가 작곡한 바이올린 협주곡도 초연되었다.
여기에 감동 받은 베토벤이 새로운 바이올린 협주곡을 작곡하기로 결심했을 것이라는 설이
작곡의 배경으로 유력하다.
출판은 1808년에 이루어졌는데 그 사이에 클레멘트가 베토벤에게 많은 조언을 주었다.
사실 클레멘트는 바이올리니스트 요제프 요아힘이 1840년대에 이 협주곡을 연주하기 전까지
베토벤의 '바이올린 협주곡'을 연주한 거의 유일한 음악가였다.
클레멘트의 연주 스타일이 베토벤에게 강력한 영감을 주었다는 사실은 명백하다.
따라서 출판본에서 베토벤이 이 작품을 자신의 오랜 친구였던 슈테판 폰 브로이닝에게 헌정한
것은 조금 의아한 일이다.
사실 베토벤의 자필악보에는 ‘클레멘트에게 헌정’한다는 문구가 분명하게 보이기 때문이다.
베토벤이 이 작품을 작곡하던 당시에는 '피아노 협주곡 4번'과 '교향곡 5번' 그리고 '현악 사중주
'라주모프스키' 등을 쓰고 있던 창작의 절정기였다.
바이올린 협주곡은 베토벤의 이 작품에 의해 차원이 다른 장르로 올라설 수 있었으며 당대의
바이올리니스트 요제프 요아힘은 비르투오조들이 점령한 동시대의 음악적 기류를 바꿔놓을
협주곡으로 베토벤의 작품을 선택했다.
기존에는 독주자의 존재를 부각시키기 위해서 오케스트라는 단순히 반주의 위치에 놓이게 되는
경우가 많았다.
그러나 베토벤의 '바이올린 협주곡'은 이 모든 것을 바꿔놓았다. '바이올린 독주가 포함된
교향곡'이라는 명칭은 그런 점에서 베토벤이 작곡한 바이올린 협주곡의 본질적인 특징을 지적한
것이다.
팀파니의 D음을 시작으로 통통거리는 리듬이 독특하게 시작되는 베토벤의 '바이올린 협주곡'의
1악장은 카덴차가 지정되어 있지 않다.
베토벤은 '피아노 협주곡 5번' ‘황제’의 경우처럼 카덴차가 필요하지 않았다고 생각했다.
그러나 베토벤은 무엇보다도 동시대 기교파 연주자들이 카덴차를 즉흥적으로 연주하는 방식을
싫어했던 것으로 보인다.
첫 네 음은 소위 ‘운명의 동기’로도 보여지는데, 이 네 개의 음은 '교향곡 5번' '운명의
동기'의 경우와도 유사하다.
곡의 인트로는 서정적이고 따뜻한 느낌의 주제가 목관에 의해 연주되고 독주 바이올린은
온화하게 이 주제를 다시 연주한다.
'바이올린 협주곡'을 작곡하던 당시에 베토벤은 미망인 요제피네 폰 다임 백작 부인을 사랑하고
있었다.
어쩌면 이러한 감정 상태가 1악장의 사랑스럽고 따뜻한 느낌의 음악을 쓰게 했는지도 모른다.
연주자는 베토벤의 '바이올린 협주곡'에서 온화한 느낌과 장중한 드라마처럼 서로 상반되는
느낌을 모두 표현 해야한다.
그렇기 때문에 제대로 연주하기가 어려운 작품이다.
19세기 중반을 지나면서 베토벤의 '바이올린 협주곡'은 거의 모든 바이올리니스트들에게 피할 수
없는 선택이 되어버렸으며 파가니니 스페셜리스트들을 단순한 기교파 연주자들로 전락시켰다.
그리하여 베토벤의 이 위대한 바이올린 협주곡은 지금까지 면면히 이어져오고 있는 바이올린
레퍼토리의 새로운 기준으로서 하나의 시험대처럼 작용하고 있다.
베토벤은 카덴차를 남기지 않았으나 연주자들이 직접 붙인 카덴차는 이 작품의 재미를 배가시키는
특별한 요인이다.
대부분은 바이올리니스트 요아힘이나 크라이슬러의 카덴차를 쓰지만 나탄 밀스타인, 막심
벤게로프, 조슈아 벨 같은 이들은 스스로 작곡해 붙이기도 했다.
베토벤 자신이 무치오 클레멘티의 요청에 의해 1807년에 '바이올린 협주곡'을 '피아노 협주곡
버전'으로 편곡하면서 작곡한 카덴차는 뜨거운 감자였다.
이 피아노 버전 카덴차를 다시 바이올린으로 편곡해서 사용한 녹음들이 상당히 많이 나오고
있는데 '피아노 버전 카덴차'를 포함한 추천음반은 다음과 같다.
■ 추천음반
베토벤 바이올린 협주곡의 최고 명반으로 꼽히고 있는 지노 프란체스카티와 브루노 발터 지휘의
콜롬비아 심포니 오케스트라 연주는 두고두고 들어도 새로운 맛이 나는 명연주이다.
크리스티안 테츨라프를 비롯해서 토마스 체트마이어, 이자벨 파우스트 등의 연주자들이 피아노
버전 카덴차를 선택했고 이중에서는 체트마이어(Philips)와 파우스트(Harmonia Mundi)의
연주가 최상급의 즐거움을 준다.
기돈 크레머는 첫 번째 녹음(Philips)에서 슈니트케의 카덴차로 연주했고 두 번째(Teldec)는
베토벤의 피아노 카덴차를 자신이 편곡해서 연주했다. 각각 독특한 맛을 풍기고 있다.
전통적인 요아힘 카덴차 연주로는 레오니드 코간(EMI)을 크라이슬러 카덴차로는 다비드
오이스트라흐(EMI)를 추천하고 싶다.
지노 프란체스카티(Zino Francescatti, 1902. 8. 9 ~ 1991. 9. 17)
20세기를 장식했던 수많은 바이올리니스트 가운데 가장 독특한 음악성과 빛나는 테크닉
여기에 낙천적인 성격과 외향적인 쇼맨십을 지니고 있어 평론가들과 대중들로부터 모두
진심어린 따뜻한 환대를 받았던 지노 프란체스카티이다.
그의 이름은 그의 음악만큼이나 경쾌하고 청명한 느낌을 준다.
그는 1902년 8월 9일 프랑스의 마르세이유에서 태어났다. 그의 부모는 모두 음악가였는데
아버지는 파가니니의 유일한 제자인 시보리로부터 가르침을 받았던 바이올리니스트였다.
어린 프란체스카티는 이러한 아버지로부터 처음으로 바이올린 레슨을 받으며 파가니니의
위대한 현악 전통을 체득할 수 있었다.
지노의 어머니 또한 상당한 실력을 갖고 있던 바이올리니스트로서 그의 아버지와는
콘서바토리에서 수학할 당시 만나 결혼에 이르게 된 것이다.
부모의 교육과 영향 덕분인지 지노는 어릴 때부터 탁월한 실력을 보여주기 시작했는데
이미 10세에는 베토벤의 '바이올린 협주곡'을 완벽하게 연주할 수 있었다.
그의 아버지는 지노에게 실력을 계발할 수 있는 모든 방법을 가르쳐 주었지만 결코 자신의
아들이 프로페셔널 바이올리니스트가 되기를 원치 않았다.
왜냐하면 직업 연주자란 경제적으로 안정하지 않기 때문이다.
그래서 그는 자신의 이탈리아계 선조들이 전통적으로 그러했던 것처럼 지노가 법률가가
되기를 바랐다.
1차 세계대전 동안 프란체스카티는 1주일에 6일은 법률 학교에 다녔고 일요일에는
마르세이유 병원에서 치료를 받는 병사들을 위해 바이올린 연주를 했다.
후일 이러한 비공식적인 연주회들은 그로 하여금 프랑스를 대표하는 많은 최고의
음악가들과 만날 수 있는 기회를 제공하는 동시에 그들과 동질감을 형성할 수 있는 단초가
되었다.
지노는 아버지가 갑자기 세상을 떠난 후로는 법률 공부를 계속할 수 없었다.
그의 가족에게는 돈이 필요했고 결국 지노의 재능이 돈을 벌 수 있는 자산임을 깨닫게 된다.
이러한 가족의 위기는 곧 하나의 직업에 대한 '겹세로줄'이 된 동시에 새로운 직업에 대한
'아첼레란도'로 이어졌다.
1924년 프란체스카티는 파리로 건너가 모리스 라벨을 만났다.
촉망받던 이 젊은 바이올리니스트는 위대한 프랑스의 작곡가와 피아노 듀오를 결성했고
함께 런던으로 건너가 뜨거운 환호를 받았다.
이러한 라벨의 후원과 자신의 탁월한 재능에 힘입어 1927년에는 에콜 노말 드 무지끄에서
교수직을 맡을 수 있었다.
유럽에서 경력을 쌓아나가기 시작한 프란체스카티는 미국으로 건너와 1939년 11월 1일 존
바비롤리가 이끄는 뉴욕 필하모닉과 함께 파가니니의 바이올린 협주곡으로 데뷔 무대를
가졌다.
그리고 거장 유진 오먼디가 이끄는 필라델피아 오케스트라와도 연주회를 가져 성공적인
무대를 이끌었고 이후 드미트리 미트로풀러스, 피에르 몽퇴, 브루노 발터, 조지 셸, 토머스
쉬퍼스, 레너드 번스타인을 비롯한 미국에서 활동하는 수많은 거장들로부터 뜨거운 러브콜을
받았다.
이후 프란체스카티는 평생토록 이들과 함께 수없이 많은 연주회와 녹음을 남기게 되었다.
협주곡 레파토리에 있어서 최고의 대접을 받았던 그이지만 오직 단 한 명의 지휘자로부터는
전혀 관심을 받지 못했다.
프란체스카티가 밀라노에서 연주회를 가졌을 당시 느닷없이 아르투로 토스카니니가 청중석에
입장하여 자리에 앉기 위해 걸어가고 있었다.
그를 알아본 청중들은 토스카니니를 향해 갈채를 보내기 시작했는데 너무나 뜨거웠던 탓에
오히려 연주자로 등장한 프란체스카티가 연주회를 진행할 수도 없었을 정도였다.
자신에게 쏟아지는 관심으로 인해 연주자에게 피해를 줄 수밖에 없다고 판단한 토스카니니는
자리에서 일어나 연주회장을 떠나고야 말았다.
이후 프란체스카티는 토스카니니와 단 한 차례도 연주할 수 있는 기회를 갖지 못했다.
그는 다음과 같이 중얼거렸다고 한다. "마에스트로가 내 연주를 들어주기를 얼마나
바랐는데..."
프란체스카티가 젊은 시절 라벨과 이룬 듀오 파트너십은 이후 음악 명문가 출신의
피아니스트인 로베르 카자드쥐로 이어지며 평생을 함께 했다.
이 두 명의 프랑스 음악가들은 프랑크와 드뷔시, 포레 소나타를 콜럼비아 레코드에서
녹음했을 뿐만 아니라 베토벤 바이올린 소나타 전곡도 남겨 실내악 앙상블에 있어서 프랑스
고전주의 스타일의 위대한 모범을 보여주었다.
실내악단과는 좀처럼 음반을 남기지 않았던 그는 귈레 4중주단과 쇼송의 협주곡을 녹음하기도
했다.
프란체스카티의 음악적 재능은 물리적인 재능과 정비례했다.
그는 탁월한 재능의 헌신적인 등산가였을 뿐만 아니라 활달한 테니스 선수이기도 했고 명석한
체스 선수(그는 다비드 오이스트라흐와 체스 두는 것을 좋아했다)이자 열혈 주식 투자가인
동시에 열광적인 우표 수집가이자 고상한 앤틱 시계 수집가이기도 했다.
바이올리니스트로서의 삶을 뒤로 하고 1976년 은퇴를 한 그는 마르세이유에서 프란체스카티
국제 바이올린 콩쿨을 후원하며 신인 연주자들을 발굴하는데 마지막 에너지를 발산했다.
낙천적인 성격으로 행복한 삶을 살았던 그는 1991년 9월 17일 프랑스의 라 시오타에 위치한
자신의 집에서 생을 마감했다.
지노 프란체스카티는 20세기 현악 연주자들 가운데 가장 위대하고 사랑받은 바이올리니스트
가운데 한 명으로서 프랑스 악파의 현악 전통을 대표하는 아이콘과 같은 존재였다.
프랑스 레퍼토리에 있어서 그의 저 감각적인 음색과 비브라토, 날렵한 테크닉이 주는 강렬한
인상은 감히 비견할 상대가 없었을 정도이다.
프랑스에 국한하지 않았던 그의 레파토리는 대단히 넓어서 바로크로부터 현대에 이르는 모든
종류의 소품들과 소나타, 협주곡을 아울렀는데 미요, 레스피기, 시마노프스키,
프로코피에프와 같은 당시의 최신작들까지 섭렵했다.
평론가들은 입을 모아 그를 최고의 비르투오소로 손꼽는 동시에 가장 순수한 의미에 있어서의
고전주의자임을 역설했다.
실제로 그는 바흐와 베토벤, 모차르트에 있어서 가장 충실한 해석가이기도 했다.
무엇보다도 브루노 발터와 함께 녹음한 베토벤 '바이올린 협주곡'이나 브람스의 '2중 협주곡'
레코딩에서는 다른 작품에서와는 달리 무겁고 신중한 톤과 스타일을 구사하며 음악에
고급스러움과 우아한 힘을 실어내기도 했다.
그리고 레너드 번스타인과 함께 녹음한 시벨리우스와 브람스 '바이올린 협주곡'에서는 자신의
표정보다 지휘자와의 호흡을 중요시하며 음악의 큰 틀을 주시하는 거시적인 모습 또한 찾아볼
수 있다.
안타깝게도 그는 바흐의 '무반주 소나타와 파르티타' 전곡을 녹음하지는 않았지만 몇몇 단편
녹음들과 더불어 바이올린 협주곡(콜럼비아 시대의 모노 녹음과 70년대 DG에서의 스테레오
녹음)을 들어보면 그가 얼마나 음악의 형식적인 안정감과 음 자체의 밀도에 집중했는가에
감탄하지 않을 수 없다.
그의 빠르고 평탄하게 진동하는 비브라토는 그의 인토네이션과 톤을 결정하는 중요한 요소로서
인간이 할 수 있는 가장 완벽한 음향을 만들어내었다.
무엇보다도 그의 음악성을 결정짓는 요소로는 상상력 풍부한 음색과 뉘앙스일텐데, 이는
프랑코-벨지움 악파의 전형적인 스타일일 뿐만 아니라 이탈리아계 특유의 투명한 색채가 가미된
그만의 독특한 개성이다.
그러한 탓에 명인기적인 테크닉과 빛나는 음색, 풍부한 인간미와 섬세한 유머가 함께 녹아있는
그의 최고의 레파토리는 단연 파가니니와 생상의 바이올린 협주곡이라고 말할 수 있다.
그가 모노럴로 녹음한 이 두 작곡가의 '1번 협주곡'과 '3번 협주곡'은 지금까지도 절대적인
지지를 받고 있는 프란체스카티의 대표 명반으로 손꼽힌다.
아우어 악파 출신 바이올리니스트들이 보여준 그 '러시아적'인 완벽함에 비견할 수 있는
유일무이한 경쟁대상으로 프란체스카티의 '지중해적'인 스타일밖에 없다고 해도 과언이 아니다.
특히 프란체스카티는 자신의 1727년산 HAT스트라디바리우스 바이올린 대신 파가니니가 사용하던
과르네리 바이올린을 직접 연주했을 때 저항할 수 없는 친연성을 느꼈다고 고백한 바 있다.
물론 레코딩에서는 파가니니의 바이올린을 사용할 수 없었지만 그는 항상 자신의 음악적
정체성을 항상 파가니니의 저 위대한 전설에서 찾고자 했다.
그리하여 1960년대 중반까지 지속된 그의 콜럼비아 레코딩들은 한결 같이 프란체스카티의
정체성과 직결되어 있는 연주로 인식되며 오랜 동안 바이올린 애호가들의 사랑을 받고 있는
불후의 명반으로 일컬어져 오고 있다.
특히 취리히 쳄버 오케스트라와 함께 녹음한 비탈리의 '샤콘느' 녹음은 찬연한 슬픔이 배어있는
최고의 명연으로 살을 에는 듯한 비장함으로 무장한 하이페츠의 녹음과 함께 이 작품 해석의
양대 산맥을 이룬다.
약력
1912년 10세때 베토벤 바이올린 협주곡 연주
1924년 파리 에콜 노말 드 무지크 교수직
1931년 첫 월드 투어 시작
1939년 존 바비롤리/ 뉴욕 필과의 협연으로 미국 데뷔
1976년 음악계 은퇴
5. Joseph Martin Kraus, Viola Concerto in G major, VB 153a
David Aaron Carpenter(Vo) / Janne Nisonen(cond), Tapiola Sinfonietta
I. Allegro Moderato e Cantabliie
II. Adagio
III. Rondo : Allegro Moderato
요제프 마르틴 크라우스 (Joseph Martin Kraus, 1756-1792)
요제프 마르틴 크라우스는 1756년 6월 20일 독일 마인 강변의 밀텐베르크에서 태어났다.
모차르트가 아버지 레오폴트에게 여러 악기와 작곡에 대해 체계적인 교육을 받은 반면
크라우스는 평범한 촌부의 아들이었다.
그러나 운 좋게 어려서 음악에 눈뜰 수 있었고 열두 살부터는 만하임의 예수회
김나지움에서 독일과 라틴 어문학, 음악을 공부했다.
어린 시절 모차르트는 영국을 방문했을 때 토머스 린리라는 동갑나기 친구를 만난다.
바이올린에 능했던 린리와 모차르트는 바흐의 막내아들 요한 크리스티안 바흐의
사랑을 듬뿍 받았다.
그러나 린리는 1778년 템스 강에서 물놀이를 하다가 익사해 오스트리아에 있는 친구를
슬프게 했다.
린리와 더불어 음악사에 이름을 남긴 모차르트의 동갑나기가 또 있다.
모차르트가 아버지와 밀라노를 찾았을 무렵인 1773년에 마르틴 크라우스는 부모의 뜻에
따라 마인츠 대학에서 법학을 공부하게 된다.
그곳 대학에서 만족하지 못한 크라우스는 1년 뒤 에어푸르트 대학으로 옮겼고 이때는
음악 수업도 함께 받았다.
에어푸르트에는 가톨릭과 개신교 음악이 모두 융성했다. 크라우스는 법학 책을 덮고
음악과 문학에 탐닉했다.
그러던 중에 아버지가 중상모략으로 소송을 당하자 공부를 접고 집으로 돌아왔다.
이 무렵 크라우스는 3막의 비극 '톨론'을 직접 쓰면서 성 오스발트 교회를 위한 음악을
작곡했다.
집에서 1년을 쉰 크라우스는 이번에는 괴팅겐 대학에서 법학 공부를 이어갔다.
괴팅겐에는 '숲의 결사'(Hainbund)라는 문학 동아리가 있었다.
질풍노도 운동을 주도하며 자연에 대한 애정을 표현하던 이 동아리에는 향후 독일 문학에
씨앗을 뿌릴 젊은 작가들이 가입해 있었고 이들은 특히 프리드리히 코틀리프
클롭슈토크에 열광했다.
클롭슈토크는 괴테에게도 큰 영향을 미쳤고 뒤에 말러가 교향곡 2번에 쓸 시 '부활'의
작가였다.
크라우스의 예술적인 감수성은 깊어만 갔다.
열아홉 살 되는 1775년에 그는 주목할 만한 첫 작품 '레퀴엠'을 썼다.
모차르트의 마지막 작품 역시 죽은 자를 위한 미사였다는 사실과 비교하면 흥미롭다.
문학과 음악에 모두 재능을 보인 크라우스는 '예수의 죽음'과 '예수의 탄생'이라는
오라토리오의 대본을 직접 써 곡을 붙였다.
괴팅겐 시절 만난 스웨덴 친구 카를 스트리드베리는 크라우스에게 스톡홀름으로 가서
구스타프 3세의 궁정에서 일자리를 얻으라고 권한다.
1778년 채 스물두 살이 되기 전에 크라우스는 스웨덴 수도를 처음 밟았다.
구스타프 3세는 예술을 사랑하는 군주로 합스부르크의 요제프 2세와 비견할 만했다.
그가 다스리던 동안 스웨덴은 러시아를 벌벌 떨게 했고 문화적으로 융성해 백성들의
존경을 받았다.
그러나 그 점이 크라우스에게는 도리어 악재였다. 국왕이 그를 알아보기를 기다리는
3년 동안 궁핍한 삶을 살아야 했다.
크라우스의 오페라 '아치레'는 스웨덴 왕립 음악원에서 거절되었지만 그에게 두 번째
기회가 왔다.
구스타프 3세는 오페라 '프로세르피나'의 대본을 썼고, 크라우스는 여기에 곡을 붙여
왕실에서 연주해 큰 성공을 거두었다.
1781년 6월 6일의 일이었다. 뮌헨에서 '이도메네오'로 성공을 거둔 모차르트가 빈으로
건너가 정착한 것과 같은 해이다.
크라우스는 왕립 아카데미와 왕립 오페라의 부 지휘자가 되었다.
국왕은 크라우스에게 무려 5년 동안 전 유럽의 음악을 두루 배우고 올 수 있는 특전을
내렸다.
크라우스는 글루크와 마르티니 신부와 같은 당대 음악의 중심인물을 만났고
에스테르하차에서는 하이든에게 D장조 교향곡을 작곡해 선사했다.
1785년 런던에서는 헨델 탄생 100주년 축하 행사를 참관했고 파리에서 작품을 출판했다.
그가 스톡홀름에 돌아오지 못하게 하려는 반대 세력이 있었지만 이를 극복하고 1786년
무사히 귀환했다.
1787년 크라우스는 왕립 음악원 교감이 되었고 이듬해에는 프란체스코 안토니오 우티니에
이어 카펠마이스터가 되었다.
크라우스는 유럽에서 개신교를 대표하는 북유럽의 강국에서 음악의 모든 권한을 행사하는
존재가 되었다. 국왕의 신망은 더욱 깊었다.
1789년 구스타프 3세는 스웨덴 의회 리크스다그를 소집해 귀족들에게 러시아와 진행중인
전쟁을 추인해 줄 것을 요청했다.
시민과 농민층의 지지를 얻은 반면 귀족에게는 반감을 산 국왕은 자신의 행정권을 더욱
강화해 줄 것을 요구했고 크라우스에게 '리크스다그 행진곡'을 쓸 것을 명했다.
음악으로 맺어진 크라우스와 왕의 관계는 떼려야 뗄 수 없는 것이 되어 갔다.
1792년 1월에 크라우스는 볼테르의 '올랭피에'를 위한 부수 음악을 작곡했다.
그는 스스로를 오페라 작곡가로 생각했지만 걸작 '카르타고의 에네아스'(Aeneas i
Cartago)는 생전에 공연되지 못했다.
구스타프 3세는 3월 16일 밤 오페라 극장에서 열린 가면무도회에 참석했다가 암살당하고
만다.
그가 크라우스와 이룬 문화의 토대는 갑작스러운 정치적인 격변으로 와해될 위기에 처했다.
크라우스는 장례 칸타타 한 곡과 '장송 교향곡'(Symphonie funebre)을 작곡해 4월 13일
장례식에서 연주했다.
구스타프 3세를 잃은 뒤 크라우스의 건강도 갑자기 악화되었고 그해 12월 15일 결핵으로
세상을 떠난다. 그의 나이 서른여섯이었고, 모차르트가 세상을 떠난 지 꼭 한 해 뒤였다.
크라우스의 음악은 하이든과 모차르트에 견줄 만했고 단조로 된 질풍노도의 교향곡들은
베토벤을 예감케 한다.
국왕의 암살로 더 이상 후계를 갖지 못한 크라우스의 음악은 오랫동안 잊혔다.
■ 비올라
비올라 악기명칭의 유래 '비올라'는 1535년경 북부 이탈리아에서 기원했을 것으로
추정된다.
비올라가 속하는 바이올린 족의 다른 악기와 역사의 흐름을 같이 하는 것이다.
하지만 1500년경에만 해도 활로 연주하는 현악기는 모두 비올라라고 지칭했으며 르네상스
시대부터 바로크 시대에 이르기까지 찰현악기를 총칭할 때 비올라라는 명칭이 사용되었다.
따라서 16세기만 해도 비올 족(viol family)의 전신이라 추정되는 '비올라 다 감바(viola
da gamba)'와 바이올린 족(violin family)의 전신이라 추정되는 '비올라 다 브라치오
(viola da braccio)'가 모두 비올라라고 일컬어졌다.
그러다가 17~18세기에 특징적인 각각의 악기를 가리키는 개별 악기의 명칭이 자리잡으며
중간 음역을 지칭하는 악기에 '비올라'라는 이름이 붙게 되었다.
알토와 테너 음역을 담당하는 악기를 오늘날과 같이 viola(비올라), Bratsche(독일어:
브라체)라는 명칭으로 부르게 된 것은 18세기에 이르러서였다.
18세기까지의 비올라비올라는 1535년경 북부 이탈리아에서 기원한 것으로 추정된다.
하지만 1500년경 비올라는 모든 종류의 찰현악기를 지칭했기 때문에 당시의 비올라는
오늘날의 비올라와는 달랐다.
16세기 전반에는 중간 음역의 현악기만을 구분하여 비올라라고 지칭하지 않았던 것이다.
1550년경이 되어서 비올라라는 명칭에 비교적 좁은 의미가 부여된 것으로 추정되지만
특정 음역의 악기를 지칭하게 된 것은 17세기와 18세기에 이르러서였다.
작곡가 토마소 알비노니의 1700년 작품인 '신포니아와 협주곡'의 파트보 표지에 '비올라
Ⅰ'과 '비올라 Ⅱ' 에 해당되는 '알토 비올라'와 '테너 비올라'를 위한 악보라고 적혀
있었던 것이다.
하지만 이 당시에 비올라라고 할 수 있는 악기는 모두 크기와 음역이 달랐기 때문에
악기에 대한 일반적인 설명은 불가능하다.
그 후 18세기 들어 이 중간 음역의 악기는 오늘날 비올라를 가리키는 독일어 명칭
'브라체(Bratsche)'와 같은 것이 되었고 '비올레타(violetta)'라는 용어도 비올라를
지칭하는 명칭으로 사용되었다.
비올라의 연주관습을 살펴보면 16세기와 17세기의 비올라는 현악 앙상블에서 중요한
역할을 했던 것으로 추정된다.
당시 4대의 악기가 함께 연주하는 앙상블에서 2대의 비올라가 연주되었으며 5성부의
앙상블에서는 3대의 비올라가 연주되었다고 전해진다.
따라서 앙상블에서 중심적인 역할을 맡고 있던 비올라의 위상이 컸던 만큼 악기 제작도
상당히 활발했을 것으로 추정된다.
당대 비올라 제작의 역사 또한 바이올린 족의 역사와 같은 흐름을 보인다.
16세기에 활동한 제조가로 이탈리아 크레모나의 아마티 가문이 유명했으며 브레시아에서
활동했던 가스파로 다 살로와 그의 제자 지오바니 파올로 마지니가 제작한 악기도 명성을
얻었다.
이 시기에 제작된 비올라가 지역마다 그리고 제조가마다 다르다는 역사적 특징도 현악기
제조의 역사와 흐름을 같이 한다.
16세기와 17세기의 주목할 만한 악기로 1574년 안드레아 아마티가 제작한 테너 비올라가
있다.
이 악기는 팔로 악기를 들고 연주하는 것이 불가능할 정도로 크기가 컸으며 비올라
몸통의 길이가 47cm나 되었다.
전설적인 현악기 제조의 명장인 안토니오 스트라디바리가 제작한 1690년의 '메디치' 테너
비올라 역시 48cm 길이의 큰 악기였다.
이처럼 크기가 큰 비올라는 연주자에게 부담을 주었기 때문에 이후의 비올라는 이전보다
작게 제작되었다.
아마티 가문에서 현악기 제조법을 배운 안드레아 과르네리는 비교적 작은 크기의 비올라를
제작했던 것으로 전해진다.
예전부터 여러 사이즈로 제작되던 비올라는 18세기 초에 그 생산이 주춤하게 된다.
다양한 사이즈의 악기가 다량 제작되었던 비올라는 이미 시대적인 요구를 만족시켰기
때문이다.
더욱이 1700년 이후 작은 사이즈의 악기를 원하는 수요가 늘어남에 따라 크기가 큰 '테너
비올라'는 생산이 줄어들게 되었다.
또 이 시기의 비올라는 음악적인 이유에서 예전만큼 큰 인기를 얻지 못했다.
17세기 현악 앙상블에서 차지하는 비올라의 비중에 비해 18세기 앙상블에서 차지하는
비올라의 역할은 축소되었기 때문이다.
18세기에는 바이올린 소나타와 트리오 소나타와 같은 실내악이 유행하면서 이전보다
비올라의 비중이 작아지게 된다.
이것은 당대의 실내악에서 비올라 대신 첼로나 비올라 다 감바와 같은 저음 악기가
부각되었기 때문이다.
따라서 1700년 이후 비올라는 예전만큼 인기 있는 악기가 아니었으며 이러한 점에서
스트라디바리가 제작한 비올라의 개수가 적었던 이유가 설명된다.
현악기 제조의 최고 명장으로 꼽히는 스트라디바리는 수많은 실험 끝에 1700년 이후부터
자신만의 독자적인 악기를 선보이는데 그 당시에는 이미 비올라의 인기가 시들었기
때문이다.
스트라디바리가 제작한 600여 대의 바이올린, 비올라, 첼로 가운데 현존하는 비올라의
개수는 10개밖에 되지 않으며 이것은 비올라 연주자들과 비올라 애호가에게는 안타까움을
자아내는 일이다.
19세기에서 20세기의 비올라1780년대는 현악기 역사에 새로운 시대가 열린 중요한
시기였다.
프랑스의 활 제조가인 프랑소아 자비에 투르트가 현대식 활을 완성하면서 현악기 역사
또한 새로운 국면을 맞게 된다.
소리의 음색을 결정하는 활의 발전으로 현악기의 테크닉 또한 발전하는 양상을 보인
것이다.
1800년경에 비올라는 바이올린과 마찬가지로 현의 강도를 높여 보다 강력한 소리를 낼
수 있게 되었고 구조 또한 왼손 테크닉을 극대화시킬 수 있는 악기로 변화하게 된다.
결과적으로 비올라의 목과 지판의 길이가 길어져 연주자는 더 넓은 음역을 소리 낼 수
있게 되었으며 베이스 바는 더욱 무거워져 저음이 보강되었다.
현의 두께도 굵어지고 브릿지도 높아졌으며 19세기 이후 새롭게 제작된 비올라는 이처럼
악기를 극대화시키는 방향으로 제작되었다.
또한 이전에 완성된 악기도 이러한 경향을 충족시키기 위한 형태로 수리되었다.
이처럼 새로운 비올라의 필요를 만족시켰던 것이 투르트의 활이었다.
투르트 활은 새로운 모델의 비올라에 강도를 높이고 더욱 충실한 톤을 내도록 촉진하는
역할을 했다.
이후 19세기의 비올라 제작자들은 비올라를 음향적으로 개선하기 위해 노력했다.
울림이 좋은 비올라를 제작하기 위해 이들은 몸체의 길이를 늘이거나 혹은 몸체의 크기를
크게 하는 방식을 택했다.
1800년대 중엽 장 밥티스트 비욤은 비올라 몸통의 크기를 극대화 시켰으며 헤르만 리터는
1876년에 몸체의 길이가 48cm나 되는 '비올라 알타(viola alta)'를 제작했다.
이 악기에 관심이 있었던 작곡가 리하르트 바그너는 자신의 음악드라마를 상연하는
바이로이트 오케스트라에 비올라 알타를 사용했지만 이 악기는 연주자의 팔 길이가 악기와
잘 맞을 때에만 음향적인 가치가 돋보인다는 점에서 아쉬움을 남겼다.
1937년에 영국의 비올리스트 '라이오넬 터티스'는 오랜 실험을 거쳐 새로운 비올라를
고안했다.
비올라 몸통의 길이가 약 43cm가 넘으면 연주하기 힘들다는 점을 감안한 터티스는 길이가
43cm에 못 미치는 다룰 수 있는 크기면서도 더 큰 사이즈의 악기에서 얻을 수 있는 깊고
풍부한 톤의 악기를 제작했다.
이처럼 합리적인 크기에 깊은 울림을 지닌 비올라에 대한 도전은 그 후로도 계속되었다.
1990년대에는 다비드 리비누스가 제작한 '펠레그리나 비올라'가 많은 주목을 받았다.
펠레그리나 비올라는 왼쪽 몸체의 윗부분이 올라가고 오른쪽 몸체가 아래로 내려간
모양이며 지판이 기울어져있고 목의 중간 부분은 비스듬하게 만들어졌다.
이처럼 불균형적인 악기의 모습은 연주자의 신체적 부담을 줄이면서도 풍부한 울림을
얻기 위한 것이었다.
펠레그리나 비올라는 몸통의 실제 길이가 40cm이지만 음향학적으로는 길이가 50.8cm인
악기에서 나는 소리를 들려준다.
이 악기는 특히 오케스트라의 비올라 주자에게 많은 관심을 받았다.
20세기 들어 비올라는 또 다른 전성기를 맞고 있다.
이전에는 필요에 따라 바이올린 주자가 비올라의 자리를 메우곤 했지만 독특한 중저음의
음색을 지닌 비올라의 매력이 부각되면서 많은 현대 작곡가들이 비올라를 위한 작품을
작곡하고 있다.
또한 이전에는 비올라가 앙상블을 위한 악기로 받아들여졌던 반면 20세기
들어서면서부터는 솔로 악기로 자리매김해 독주악기로서의 위상도 더욱 커졌다.
오케스트라와 실내악 등에서 비올라의 역할이 커졌음은 물론이다.
이제 21세기의 음악 청중들은 음향적으로 풍부하고 레퍼토리도 더욱 풍성해진 비올라의
매력을 즐길 수 있게 되었다.
6. Bach, Suite No.1 in G major BWV 1007
Lillian Fuchs(Vo)
I. Prelude
II. Allemande
III. Courante
IV. Sarabande
V. Minuet I & II
VI. Gigue
♣ 바흐 무반주 첼로 모음곡 1번 G 장조 BWV 1007
바흐의 무반주 첼로 모음곡은 무반주 바이올린 소나타와 파르티타와 함께 독주악기를
위해 작곡된 곡 중 가장 위대한 작품으로 평가받고 있다.
이 곡은 1900년대 전까지는 일반에게 거의 알려져 있지 않았다. 스페인 바르셀로나의
한 고서점에서 200년 동안 잠자고 있다가 1889년 13세의 소년 파블로 카잘스가 우연히
악보를 발견한 이후 비로소 세상의 빛을 보게 됐다.
이후 카잘스는 피나는 연구와 연습에 의해 12년 뒤에 첫 공개 연주를 열수 있었고,
48세가 되던 해에 레코딩을 남기기로 동의하고 첫 레코딩이 이루어졌다.
카잘스의 역사적인 레코딩은 오늘날까지도 무반주 첼로 모음곡 해석에 기초를 놓은
모범적인 해석으로 존경받고 있다.
이 곡은 첼로라는 악기가 낼 수 있는 모든 버라이어티한 기교와 넓은 감정적 표현
범위, 선율의 얽혀듬과 서로 대화하는 방식에 대한 풍부한 아이디어로 뛰어난
걸작이라고 평가받고 있다.
또한 이 모음곡은 첼로 뿐만 아니라 바이올린, 비올라, 비올라 다 감바와 같은 현악기
뿐만 아니라 목관과 금관악기 등의 다양한 악기로 변환되어 연주되며 그 존재가치를
증명하고 있다.
바흐의 자필 악보는 어디에 있는 것일까? 작곡 연도는 언제일까? 이런 물음들이
제기되어 왔지만, 이 곡은 바이올린 소나타와 파르티타 처럼 바흐의 자필악보가
존재하지 않고 그의 두번째 아내 안나 막달레나의 필사본이 악보로서 전해지고 있다.
이 두 곡은 무반주라는 특성, 그리고 바이올린, 첼로라는 현악기를 위해 작곡된
작품이라는 특성으로 서로 연관되어 언급되곤 하는데 그 옛날엔 1부와 2부라는
형식으로 서로 묶여 있었을 것이로 추정되고 있다.
그 이유는 다음과 같다. 안나 막달레나가 무반주 바이올린 소나타와 파르티타를
사보한 필사악보에 다음과 같은 메모가 실려 있었다.
"제 1부 통주저음이 없는 바이올린 독주곡 요한 제바스티안 바흐 작곡/ 제 2부
통주저음이 없는 첼로 독주곡 라이프치히 합창장이며 음악 감독인 요한 제바스티안
바흐 작곡, 그의 아내인 바흐 부인에 의한 필사" 즉, 바흐가 무반주 첼로 모음곡을
작곡했고 그의 부인이 필사했다는 것이고 첼로 모음곡에는 2부라는 제목이 붙어
있었다.
이 명확한 메모가 존재함에도 불구하고 이 필사악보에는 무반주 바이올린 소나타와
파르티타만이 실려 있었다.
이 메모에서 말한 제 2부 무반주 첼로 모음곡은 어디에 있는 것을 말한 것인지
알려지지 않고 있었다.
그러나 최근의 연구 결과를 살펴보면 현재 안나 막달레나에 의한 무반주 첼로 모음곡의
사보가 그 제2부이라는 것을 알 수 있다.
이 바이올린과 첼로 모음곡이 하나로 묶여져 있었던 때에, 이 필사악보를 소유한
사람이 메모를 썼다.
그 후 두 개의 작품으로 분리시키고 제 2부의 첫 페이지에 다음과 제목을 쓴것으로
알려져 있다.
"통주저음이 없는 첼로 독주를 위한 6개의 모음곡 합창장인 요한 제바스티안 바흐
작곡"
그러나 안타깝게도 바흐 자신이 직접 써내려간 무반주 첼로 모음곡의 자필악보는
오늘날 소실되어 버린 것으로 판단된다.
소년 파블로 카잘스가 찾아낸 것은 바흐 자필악보가 아닌 필사본인 것이다. 그리고
작곡연도에 관해서도 대부분의 바흐의 기악곡과 마찬가지로 분명히 알 수는 없다.
다만 학자들의 연구를 통해서 작곡연도 추측에 관해 참고할 수 있는 두 가지 힌트가
있다.
연구자들은 악보를 필사한 안나 막달레나의 필적을 세밀하게 추적해 연도를 추정했다.
안나는 원래 한 권으로 되어 있었던, 위에서 언급한 두 개의 필사 악보를 만들었다.
학자들은 여기에 남아있는 필적과 악보용지의 투영 모양을 조사했고, 그 흔적으로
미루어 보아 1727년부터 31년 사이에 작성되었다고 추정적인 결론을 내렸다.
그리고 안나가 무반주 첼로 모음곡과 함께 사보한 무반주 바이올린 곡에는 다음과
같은 제목을 가진 자필악보가 존재하고 있다.
"통주저음이 없는 바이올린을 위한 6개의 독주곡 제 1권 요한 제바스티안 바흐 작곡
1720년" 여기서 주목할 것은 제 1권이라는 표현이다.
이것은 무반주 첼로 모음곡의 존재를 염두에 두지 않고는 이해할 수 없는 말이다.
즉, 2권인 첼로 모음곡의 존재를 의식한 표현이다.
그 '제 1권'이라고 적혀있는 필사 악보가 1720년이라는 연도를 가지고 있다는 점을
염두해 생각해 보면 무반주 첼로 모음곡의 작곡 연도도 늦어도 1720년경이었을
것이라는 추측 해 볼수 있다.
현재는 통상 1717년~1723년 사이에 작곡된 것으로 보고 있다.
무반주 첼로 모음곡의 일반적 특징은 무엇일까? 바흐는 6곡에 모음곡이라는 제목을
붙였다.
이 6곡은 바흐가 클라비어 곡으로 작곡한 영국 모음곡이나 프랑스 모음곡과 동일한
의미의 모음곡으로 곡 전체는 원칙적으로 알르망드-쿠랑트-사라방드-지그 등의 4개의
춤곡으로 구성되어 있으면서, 알르망드 앞에 특정한 춤곡 리듬을 가지고 있지 않은
자유로운 악곡 프렐류드가 위치시켰다.
그리고 사라방드와 지그 사이에는 당시 유행하고 있던 춤곡인 미뉴엣, 부레, 가보트를
간주 춤곡으로 삽입했다.
그래서 프렐류드-알르망드-쿠랑트-사라방드-(미뉴엣, 부레, 가보트)-지그의 형식을
갖추고 있다.
이 6개의 모음곡의 가장 큰 특징은 바로 무반주라는 점이다.
선율악기이면 반드시 동반해야 할 반주, 즉 통주저음이 없는 것이 특징이다.
첼로 한 대가 선율악기이면서 동시에 통주저음의 역할을 담당하고 있다.
이런 놀라운 컨셉은 오직 바흐만이 할 수 있는 것으로, 선율과 반주를 동시에 해야
하기 때문에 한 대의 첼로로 연주하기에는 주법상으로 어려움이 많고 완벽하게
연주해내기 위해서는 연주기법상 독특한 고안 방식이 필요하다.
파블로 카잘스는 오랜 시간의 연주 끝에 이 기교적 난제를 해결하고 처음으로 이 곡을
완전한 모습으로 세상에 다시 내놓은 연주자다.
따라서 이 곡의 연주와 부할을 이야기 할때 카잘스의 존재를 빼놓고서는 이야기할 수
가 없는 것이다.
흔히 그러면 한대의 첼로로 선율과 통주저음의 연주효과를 어떻게 낼 수 있는 것일까?
바흐가 사용한 대표적인 방법은 크게 두 가지로 볼 수 있다.
그 첫째는 폴리포니의 진행과 하나의 선율을 아이디어로 만들어내는 방법으로 하나의
선율이면서 음악적으로는 화성적인 진행의 의미를 갖게 하는 것이다.
둘째는 실제로 화음을 연주하는 중음주법을 사용한 것이다.
하나의 선율에 의해서 거기에 내재하고 있느 화성진행을 의식하거나 화성적 소재를
선율을 만드는 것에 사용한다거나, 어떤 음의 움직임에 화성적 기능을 부여한다든가
하는 기법을 말한다.
이것에 관해 유명한 음악자인 에른스트 쿠르트(Ernsr Kurth, 1886~1946)는 한 성부
위의 폴리포니가 무반주 음악의 유일한 특징이라고 언급했다.
이런 기법 때문에 연주자들에게는 이 곡이 첼로로 연주하는 곡 중 가장 어려운 곡으로
꼽히고 있다.
이 기교적 난제를 해결하고 첼로 모음곡의 보급에 결정적인 역할을 한 최고의 연주자가
파블로 카잘스이다.
카잘스는 96세로 죽는 날까지 매일의 일과처럼 무반주 첼로 조곡을 연습했다.
그는 연주 불가능한 부분을 보완해가며 테크닉적으로나 음악적 표현력에 있어서나
최고의 완성도를 이루어냈다.
바흐의 이 복잡한 텍스트를 40년 가까이 연주와 연구를 거듭하고 나서 1936~1938년
사이에 레코드 녹음을 시작했다.
이것이 오늘날까지 명반으로 추앙받고 있는 EMI의 그 음반이다.
■ 추천음반
첼로의 성서라 불리우는 곡인 만큼 수많은 첼리스트들이 연주했다.
먼저 이 곡 연주의 초석을 놓은 파블로 카잘스(1938, EMI)의 역사적 명연을 빼놓을 수
없다.
피에르 푸르니에(1960, DG)의 연주는 카잘스의 묵직한 연주와는 달리 나긋한 보잉과
노래가 살아있는 연주이다.
안너 빌스마(1992, SONY)는 바흐 당대의 첼로를 가지고 멋스럽고 고풍스러운 음악을
만들어 냈다. 빌스마의 제자인 피터 비스펠베이(1998, CHANNEL CLASSICS)는 우리
시대의 명반을 만들어낸 젊은 거장이다.
릴리안 푹스 (Lillian Fuchs, 1901. 11. 18 ~ 1995. 10. 5)
뉴욕 토박이인 릴리안 푹스에게 맨해튼 음악학교의 담당 교수가 비올라를 켜면 키가 더
자랄거라고 권한 것이 그녀가 비올라를 선택하게된 계기였다.
줄리어드 음대에 진학해 유스의 비올리스트들에게 연주법을 배웠으며 특히 천재성보다는
노력하는 연주자였던 것으로 평가되고 있다.
네살 터울의 오빠인 명 바이올리니스트인 죠셉 푹스(Joseph Fuchs)와 함께 여러 도시를
순회하면서 연주회를 가졌고 유명 오케스트라와의 협연도 많이 가졌다.
릴리안 푹스의 사생활은 평범하고 조용한 편이었고 음악가나 교육자로서 최선을 다하는
삶을 살았다.
7. Schubert, String quartet No.14 D minor D.810 'Death and the Maiden'
Jerusalem Quartet
I. Allegro
II. Andante con moto
III. Scherzo
IV. Presto
♣ 슈베르트 현악4중주 14번 D 단조 D 810 '죽음과 소녀'
1835년 슈베르트가 사망한 지 7년이 지난 시점에 음악가 로베르트 슈만은 "지금까지 많은
사람들은 슈베르트의 이름조차 알지 못했다.
위대한 천재성의 디테일한 모습을 보여주기 위해서는 수 많은 기사가 쓰여져야 할 것이다.
아마도 언젠가는 그런 일이 이루질 것으로 믿는다"고 썼다.
슈만이 남긴 이 글은 우리에게 많은 것을 시사한다. 우리는 슈베르트의 음악이 지배하는
세상에 살고 있다.
가곡 장르에서 그는 더없이 높은 존경을 받고 있으며 피아노 소나타와 현악 오중주를
비롯한 실내악 분야에서 지속적인 대중적 환영을 받고 있다.
다만 그가 남긴 오페라들이 주목받지 못하고 있을 뿐이다.
슈베르트가 친구인 레오폴드 쿠펠바이저에게 보내는 편지에 썼듯이 그는 깊은 자기연민과
우울에 빠져 있었다.
"나는 내 자신의 불안한 운명을 느끼고 있습니다. 내가 속한 세계는 더없이 비극적인
색채로 물들어 있죠."
그의 또 다른 편지에는 죽음에 대한 생각이 다음과 같이 나타나 있다.
"마치 죽는다는 것이 우리가 만날 수 있는 최악의 상황이라고들 말하지만 제 생각은 조금
다릅니다.
산꼭대기에서 내려다보는 장엄한 풍경을 보고 있노라면 우리들의 인생이라는 것도 아주
초라해 보입니다.
그럴 때 과연 우리들이 그토록 죽음을 두려워 해야만 하는지도 잘 모르겠습니다. 대자연이
가진 모든 것을 초월하는 것에 비춰보면 지상에서의 삶에 커다란 의미를 부여할 필요가
있을까요?"
요컨대 슈베르트의 삶에서 죽음의 그림자는 삶의 이면으로서 지속적으로 작곡가를
자극했다.
이를 통해서 우리는 슈베르트가 낭만주의로 가는 길목에 서 있는 인물이라는 것을 확인할
수 있다.
현세의 부정과 먼 곳에의 동경은 19세기 독일 낭만주의의 핵심적인 개념이다.
이름 없는 작곡가로서 평생 동안 제대로 된 피아노(잠시 그라프 피아노를 소유했었지만)
가지지 못했고 쉽게 상처받는 성격의 소유자였던 슈베르트는 미래에 대한 불안감을 이겨낼
수 없었다.
"매일 밤 침대에서 잠들 때마다 다음날에 눈을 뜰 수 없었다면 좋겠다"고 말했던
슈베르트는 자신의 인생이 비극적 색채로 점철되었다고 생각했다.
그 힘든 삶 속에서 작곡가는 자신의 말처럼 "매일 아침 몇 시간 동안 작곡을 했으며 한
곡을 끝내자마자 곧 다른 곡을 작곡하기 시작"했다.
이토록 빠른 속도로 작곡한 사람은 모차르트 정도밖에 없을 것이다.
그러나 현악 사중주 '죽음과 소녀'는 완성하는 데 2년이나 걸렸다.
그만큼 이 작품은 슈베르트가 심혈을 기울인 작품이었 | 
