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1. Richard Strauss, Also Sprach Zarathustra Op.30
Fritz Reiner(cond), Chicago Symphony Orchestra
I. Sunrise
II. Of The People Of The Unseen World
III. Of The Great Longing
IV. Of Joys And Passions
V. Dirge
VI. Of Science
VII. The Convalescent
VIII. Dance Song And Night Song
IX. Night Wanderer's Song
♣ 리하르트 슈트라우스 '짜라투스트라는 이렇게 말했다'
리스트에 의해 개척된 교향시는 리하르트 슈트라우스에 의해 비약적인 발전을 이룩했다.
리하르트 시트라우스는 '한국 환상곡'의 작곡가인 안익태의 스승이기도 한 후기
낭만주의의 거장이다.
슈트라우스는 리스트가 지니고 있는 한계를 극복하며 자신만의 독창적인 형식을
창안했다.
이 작품을 비롯해 돈 환, 맥베드, 죽음과 변용, 틸 오일렌시피이겔의 유쾌한 장난, 돈
키호테, 영웅의 생애 등 일련의 교향시들을 만들어냈다.
리하르드 스트라우스는 교향시라는 음악 형식과 바그너의 표현 수법을 융합하여 뛰어난
교향시적 표제음악을 다작한 작곡가이다.
고금의 걸작으로 꼽는 이 작품은 니체의 대표적 저서를 음악화한 것이다.
'짜라투스트라는 이렇게 말했다'는 니체의 철학적인 에세이로, '짜라투스트라'는 배화교
교조인 '조로아스터'를 독일식으로 읽은 것이다.
실제 조로아스터의 사상을 소개한 것은 아니고 니체가 그의 말이나 자신이 그의
사상이라고 생각하는 것을 자기식대로 서술한 책으로 조로아스터를 이해하기 위해서는
읽혀지지 않으며 프리드리히 니체를 이해하기 위해 많은 사람들이 공들여 읽는 책이다.
즉 슈트라우스는 철학의 음악화를 실험하여 클래식 음악의 레퍼토리를 확장했던 것이다.
그러나 최초 이 작품에는 찬사와 더불어 비난도 만만치 않았다.
그래서 작곡가 자신은 스코어 제목 밑에 '프리드리히 니체에게 자유로이 따른'이라고
써넣으면서 '나는 결코 위대한 철학자 니체의 작품을 음악으로 나타내려 한 것이 아니라
인간 발전의 관념을, 갖가지 단계를 거쳐 초인에 이르는 과정을, 니체의 초인 사상을
음악으로 표현하려 했다'고 설명을 덧붙였다.
작곡은 1896년 2월부터 8월에 걸쳐 완성했으며 초연은 동년 11월 27일 프랑크프루트
박물관 협회 연주회에서 작곡자 자신의 지휘로 이루어졌다.
관현악법으로서 베를리오즈 림스키 코르사코프 이후의 최대 작곡가인 그는 지휘자로서
뿐 아니라 철학에도 조예가 남 달라 인격과 덕망이 높았고 휴머니스트로서 나치정권에
반발해 망명길에 오른다.
1896년 니체의 '짜라투스트라는 이렇게 말했다'라는 철학서에 감명받아 그의 30번째
작품 교향시로 판타지 형태에 용해시켜 '짜라투스트라는 이렇게 말했다'가 만들어진다.
스트라우스는 이 곡을 만들면서 악보 서두에 니체의 원저 서문을 싣고 이를 표제로 했다.
음악을 통해 니체의 초인 사상에 이르는 메시지를 전달하고자 했다.
전체 9부분으로 되어있으나 전체가 한 곡으로써 쉬지않고 연주된다.
프리츠 라이너 (Fritz Reiner : Frederick Martin Reiner, 1888. 12. 19 ~ 1963. 11. 15)
헝가리의 부다페스트에서 태어났다. 부다페스트 음악원에서 작곡을 케슬러에게,
피아노를 토만에게 배웠다. 또 부다페스트 대학에서는 법률 공부도 하였다.
1909년 부다페스트의 오페라 코미크의 부지휘자가 되었고 1910년에는 유고슬라비아의
류블랴나 주의 주립 오페라 극장의 제1지휘자가 되었다.
1911년부터 1914년까지 부다페스트 국민 오페라 극장의 지휘자, 1914년부터
1921년까지는 드레스덴슈타츠카필레(국립 오페라 극장 관현악단)의 지휘자를
역임하였다.
1922년에는 미국에 건너가서 1931년까지 신시내티 교향악단의 지휘자로 활동했으며
이동안 밀라노 스칼라 오페라 극장의 교향악 연주회를 지휘하였고 그 밖에 런던 등
유럽 각지에서도 객원 지휘하였다.
1931년 필라델피아의 커티스 음악원에 교수로 임명되었으며 동시에 각지의
오케스트라에의 객원 지휘도 종종 하였다.
이어서 1938년 피츠버그 교향악단의 상임지휘자가 되어 1948년까지 10년간 재임했다.
1948년부터 1953년까지 뉴욕 메트로폴리탄 오페라 극장에서 지휘를 하였고 1953년에
마지막 임지가 된 시카고 교향악단의 상임 지휘자로 취임하였다.
시카고 교향악단은 라파엘 쿠벨리크가 지휘를 하고 있었으나 쿠벨리크는 겨우 3년간
있다가 시카고를 떠났다.
그 원인은 '시카고 트리뷴' 신문의 비평을 담당하고 있던 크라우디아 캐시디의
가차없는 비난 때문이었다고 한다.
라이너가 부임한 당시의 시카고 교향악단은 분명히 좋은 상태로 옮겨 가고 있었으며
라이너가취임한 후 매우 높은 수준까지 끌어올렸다.
그는 흔히 완벽주의자라고 말해지고 있는데 그것은 그의 귀가 매우 뛰어나다데서
오는 일면이다.
연습 도중에 틀린 음을 내면 그는 끝난 다음에 그것을 각 파트의 책임자에게 말하며
그것이 각각의 음을 틀리게 낸 단원에게 전달되는 것이다.
라이너는 또 예민한 리듬에 대한 센스가 있었다.
스트라빈스키처럼 복잡한 리듬의 곡들을 지휘할 때는 오른손 팔꿈치, 오른쪽 손목,
왼쪽 어깨, 그리고 턱 등의 각각의 독립된 동작에 의해 그가 원하는 바를 정확히
전달하고 또 그러므로써 정교한 앙상블을 달성할 수가 있었다.
라이너의 지휘는 '베스트 포켓 비트'라 불렸고 이것이 유명해졌다.
그것은 조끼의 호주머니 폭을 아주 조금밖에는 움직이지 않았다는 것을 말하는데 이는
영화 '카네기 홀'에서 실제로 그러한 장면을 볼 수 있었다.
라이너에 따르면 그것은 단원들이 스스로 박자를 세는 일을 그만두게 하고
지휘자에게만 주의하도록 하기 위한 것이라 한다.
또 오먼디에 따르면 라이너는 심장이 약했기 때문에 큰 동작 을 될 수 있는 대로
피하고 있었다는 것이다.
그렇다고는 하지만 그 작은 지휘 동작에서 언제나 긴장도가 높은 완벽한 앙상블을
끌어낼 수 있었다는 것은 라이너의 통솔력이 얼마나 대단하였나 하는 것을 알 수 있다.
전에 텔레비전에서 방영된 일련의 시카고 교향악단 시리즈는 라이너의 예리한 눈을
통해서 그 큰 열쇠를 쥐고 있다는 것을 납득시키는 예가 있었다.
라이너는 1963년 11월 15일 메트로폴리탄 오페라 극장에서 바그너의 악극 '신들의 황혼'
상연을 준비하기 위해 뉴욕에 체재하던 중 별세하였다.
그 약2개월 전에 하이든의 '교향곡 제101번(사계)'과 '교향곡 제95번'(이상 RCA)을
녹음하였는데 이것이 바로 그의 마지막 레코드가 되고 만 것이다.
레코드는 시카고 교향악단 시절에 상당히 많이 남기고 있다.
그의 레퍼토리의 넓이는 극히 폭 넓고 다양하다.
특히 명연주라 할 수 있는 것은 헝가리의 대작곡가 바르토크의 '관현악을 위한
협주곡'과 '현악기, 타악기, 첼레스타를 위한 음악'(RCA)이 있다.
그의 지휘는 언제나 자의적인 왜곡을 배제하고 항상 악곡 본래의 순수한 형태를
표현하는 것을 목적으로 삼고 있다.
그러나 물론 그것은 단순히 기계적인 차가운 것은 아니었으며 철저한 태도에서 각각의
곡에 어울리는 표현이 생겨나고 정연한 조형 속에 강한 힘이 들어있는 것이었다.
'운명' '미완성' '전원' '신세계'(이상 RCA) 등의 곡에 이러한 그의 예술을 잘 엿볼 수
있다.
그 밖에 R.슈트라우스의 '차라투스트라는 이렇게 말했다', 레스피기의 '로마의 소나무'
'로마의 분수', 프로코피예프의 '키제 중위'(이상 RCA) 등 후기 낭만파에서 근대에
걸친 곡들에서 신선하고 선명한 색채를 발휘하였다.
이것은 대개 시카고 교향악단을 지휘한 것인데 그 밖에 빈 필하모니를 지휘한 '레퀴엠',
브람스의 '헝가리 무곡'과 드보르자크의 '슬라브 무곡'(런던) 등이 있다.
2. Antonin Dvorak, Symphony No.8 in G, Op.88
Carlo Maria Giulini(cond), London Philharmonic Orchestra
I. Allegro con brio
II. Adagio
III. Allegretto grazioso - Molto vivace
IV. Allegro, ma non troppo
♣ 드보르작 교향곡 8번 G major Op.88
안토닌 드보르작(Antonin Dvo？ak, 1841~1904)는 미국이라는 나라를 경험하기 이전에는
영국과 가장 밀접한 관계를 맺고 있었다.
1884년 처음 영국을 방문한 그는 1876년에 작곡했던 '스타마트 마테르'를 지휘하여 대단한
성공을 거두었다.
열광적인 환대를 받은 드보르작는 이후 1891년에는 캠브리지 대학에서 명예 박사학위를 받을
때까지 12회에 걸쳐 영국을 방문했다.
그의 '교향곡 8번 G장조'가 1892년 런던의 노벨로 출판사에서 출판되며 ‘런던’이라는
부제를 갖게 된 것도 결코 우연이 아니었다.
그러나 이 작품은 결코 영국과의 실질적인 관계를 맺고 있지 않고 그렇다고 '신세계
교향곡'처럼 그 나라의 분위기를 대변하는 것도 아니다.
영국 출판사에서 출판되었다는 것 외에 영국과는 아무런 관련이 없고 더군다나 출판 당시의
부제 또한 작곡가가 의도한 것 또한 결코 아니다.
아홉 곡의 교향곡을 작곡한 드보르작에게 있어서 특히 '교향곡 8번'이야말로 작곡가 자신의
민족적, 정서적 배경이 전면으로 드러난 작품이라고 말할 수 있다.
첫 번째 영국 방문을 마치고 체코로 돌아온 그는 프라하 서남쪽 고원지대에 위치한
비소카라는 작은 산간마을에 별장을 지었다.
여름이면 여기에 머물렀던 드보르작는 이 고장의 자연에서 비롯한 보헤미안적인 아름다움에
흠뻑 빠져들곤 했는데 바로 여기서 작곡한 '교향곡 8번'에는 비소카 마을에서 경험한
작곡가의 심상이 고스란히 반영되어 있다.
이렇듯 보헤미안적인 풍경과 선율로부터 영감을 받아 작품으로 창작해냈기에 드보르작에게
있어서 주저함이란 없었다.
1889년 여름 독일과 러시아를 여행하고 돌아온 뒤 본격적으로 작품 구상에 들어간
드보르작는 불과 3개월만인 같은 해 11월 8일에 이 교향곡을 마무리 진 것이다.
그런 까닭에 이 교향곡은 친구들이나 브람스의 조언을 거의 받지 않고 작곡한 몇 안되는
작품 가운데 하나로 손꼽힌다.
체코인으로서 자신의 유전자가 반응하여 울려낸 악상을 고스란히 오선지 위로 옮겨낸
셈이다.
그리고 이듬해인 1890년 2월 프라하에서 작곡가의 지휘로 초연되었다. 아마도 특유의
전원적이고 목가적인 분위기 때문에 1890년 4월 런던에서 초연을 가진 뒤 런던 타임즈는 이
교향곡을 ‘전원 교향곡’이라고 평가하기도 했다.
이 교향곡을 작곡할 무렵 드보르작는 작곡가로서 가장 원숙한 작품을 쏟아내고 있었다.
그러한 만큼 드보르작는 지금까지 내려왔던 교향곡 전통과는 조금 다른 파격적인 모습을 이
교향곡에 담아내고자 했다.
첫 악장에서 전개부와 재현부를 연결해 주는 형식이나 단조로 시작하는 슈베르트풍의 서주
등은 당시로서는 대단히 파격적인 시도로 받아들여졌을 것이다.
특히 2악장에서의 브루크너를 연상시키는 특징적인 휴지부와 바이올린 파트의 리드미컬한
상승 그리고 이와 대조적인 장송 행진곡을 연상케 하는 장중한 발전부와 금관이 주도하는
스케일 큰 클라이막스의 긴장감 등 드보르작이 바그너적인 극적 전개와 브루크너적인 발전
양식을 결코 간과하지 않고 있었음을 암시하는 듯하다.
1악장 알레그로 콘 브리오
소나타 형식으로서 첼로와 호른에 의해 유도되는 비장한 첫 번째 주제가 대단히 인상적이다.
이어 목관악기에 의해 비소카 마을 풍경을 연상케 하는 전원적인 선율이 흘러나오며 축제
분위기의 주제가 펼쳐진다.
플루트와 클라리넷으로 시작하는 두 번째 주제 역시 행복한 분위기가 지배적이다.
2악장 아다지오
보헤미아 지방의 자연과 그 다채로움을 그대로 옮겨놓은 듯한 악장. 전원풍의 멜로디가
현악기에 의해 전개되고 이어 목관악기군이 이를 받아 전개시킨다.
특히 새의 소리와 같은 미묘한 음색이 이 신비로운 자연을 묘사한 음악 사이에서 광채를
더한다.
드보르작는 교향곡의 아다지오 악장에서 우수와 동경을 담아내며 향수감을 자극하곤 하는데
이 8번 교향곡의 아다지오 또한 전형적인 동시에 발전적이라고 말할 수 있다.
3악장 알레그로 그라지오소
스케르초 악장으로서 전통적인 스케르초라기보다는 왈츠 리듬이 물결치듯 넘실거리는
특이한 형태의 트리오라고 말할 수 있다.
바이올린이 주도하는 첫 주제선율과 중간에 이어서 등장하는 민요적 선율의 리듬이 교차로
엮어내는 우아하면서도 신선한 기운이 인상적이다.
4악장 알레그로 논 트로포
변주곡 형식으로서 힘찬 트럼펫이 먼저 등장하고 18마디 뒤에는 타악기가 짧은 마무리를
짓는다.
곧바로 시작되는 첫 번째 주제는 전형적인 보헤미아적인 주제로서 첼로에 의해 제시되고
이어 전체 오케스트라가 이를 모방한다.
다음 주가 플루트에 의해 나타나고 바이올린과 비올라의 반주가 뒤따른다. 이렇게 변주들이
진행된 다음 마지막 피날레에서는 다시 트럼펫이 팡파르를 울린 뒤 모든 것이 빨라지며
극적인 클라이맥스로 달려간다.
■ 추천음반
무엇보다도 라파엘 쿠벨릭이 베를린 필하모닉과 녹음한 앨범(DG)은 드보르작 교향곡 8번
해석을 대표하는 가장 고전적인 명반이다.
매 순간 체코적인 향기와 교향곡으로서의 엄격한 형식미를 잃지 않는 쿠벨릭의 강한 의지가
커다란 감동을 안겨준다.
만년의 헤르베르트 폰 카라얀이 빈 필하모닉과 녹음한 앨범(DG)은 여유로운 템포와 확장된
스케일이 돋보이며 화려하고 스펙타클한 관현악 효과의 절정을 보여주는 개성적인 연주다.
바츨라프 노이만이 체코 필하모닉을 지휘한 앨범(Supraphon)은 오케스트라 사운드와 리듬에
있어서 가장 체코적인 연주라고 단언할 수 있다.
카를로 마리아 줄리니 (Carlo Maria Giulini, 1914. 5. 9 ~ 2005. 6. 14)
이탈리아의 베로나 근교에 있는 바를레타에서 출생했다. 어릴 때부터 바이올린을
배웠고 고향의 음악 학교에서 공부한 뒤, 로마로 가서 이듬해부터 성 체칠리아
음악원에 입학했다.
레미 프린쉬페를 사사하여 비올라를 배웠고 알레산드로 부스티니에게서는 작곡을
배웠다.
재학중이던 1932년에는 로다 성 체칠리아 음악원 관현악단의 비올라 주자를 지냈다.
1938년 졸업과 함께 성 체칠리아 국립 아카데미로 진학해 베르나르디노
몰리나리에게서 지휘법을 배웠다.
1944년의 로마 해방기념연주회에서 로마 성 체칠리아 음악원 관현악단의 지휘자로
데뷔했으며 이때의 대성공으로 인해 그 해부터 페르난도 프레비탈리의 뒤를 이어
받아 로마의 이탈리아 방송교향악단의 지휘자로 발탁되었다.
2년 뒤인 1946년에는 음악 총감독으로 승진하였다. 그 후 1950년부터는 밀라노의
방송교향악단으로 옮겼는데 이 무렵부터 유럽 각지의 음악제를 중심으로 한 객원
활동도 활발해 졌다.
1951년에는 베르가모 음악제에서 '라 트라비아타'를 통해 마리아 칼라스와 처음으로
협연도 가졌다.
또한 이 해에는 줄리니가 지휘한 하이든의 오페라 '달의 세계'를 방송으로 청취한
대지휘자 토스카니니로부터 격찬을 받았는데 이것이 계기가 되어 토스카니니의
문하생이 되어 가르침을 받았다.
1952년에는 팔랴의 오페라를 지휘하여 밀라노의 스칼라 오페라 극장으로 진출해
1953년부터 상임 지휘자가 되었고 1954년에는 빅토르 데 사바타의 뒤를 이어 스칼라
극장의 수석 지휘자가 되었다.
그러나 스칼라 극장의 수석 지휘자의 자리도 1956년에는 사임했고 그 후에는
프리랜서가 되어 유럽과 미국 각지를 돌아다니며 객원 활동을 계속했다.
1958년에는 런던의 코벤트 가든 왕립 오페라 극장에서 비스콘티의 새로운 연출에
의한 베르디의 '돈 카를로'를 지휘해 절찬을 받았다.
또한 1959년부터는 필하모니아 관현악단의 지휘대에도 가끔 초청되어 활약했고
1968년부터 시카고 교향악단의 수석 객원 지휘자로 임명되어 상임 지휘자인 솔티를
잇는 활약을 보였다.
더욱이 1973년에는 빈 교향악단의 수석 지휘자로 영입되어 1976년 에리히
라인스도르프에게 그 자리를 물려 줄 때까지 수석 지휘자의 자리를 지켰다.
그 후에도 그 오케스트라의 간청으로 1980년까지 수석 객원 지휘자로 머물러 있었다.
1978년 10월 뉴욕 필하모닉으로 떠난 주빈 메타의 뒤를 이어 로스엔젤레스 필하모니의
음악 감독으로 취임하여 세계 악단의 주목을 끌었는데 취임하자 곧바로 맞이한
시즌에서 개막 공연을 베토벤의 '제9교향곡'으로 장식하여, 화제를 모으기도 했다.
그 후 로스앤젤레스 필하모니에서의 평가가 점차 높아지자 레코드에 대한 평가도
급속히 높아져 거장의 대열에 올라섰다.
또한 1982년에는 오래간만에 오페라에의 컴백을 했고 코벤트 가든 왕립 오페라
극장에서의 제피렐리 연출에 의한 베르디의 '팔스타프'에의 평판은 뜨거웠다.
1982년에는 로스엔젤스 필하모닉을 이끌고 한국에 와서 세종문화회관에서 지휘했다.
줄리니는 소위 바람을 일으키는 지휘자들과는 아주 대조적인 타입이다.
자신의 음악을 차분히 연마하면서 완전히 자기 것으로 하기 전에는 레퍼토리로 삼지도
않을 뿐더러 상당한 포스트까지도 사양하는 성격이다.
그래서 무엇이나 닥치는 대로 해치우려는 오늘날의 지휘자들과는 거리가 멀다 하겠다.
이런 이유로 실력에 비해 그의 평가가 쉽게 정착되지 않았으나 근래에 와서 급속하게
성숙된 깊이와 스케일의 크기가 더해져 거장이라고 불리기 시작했으며 인기도 매우
높아졌다.
말하자면 전형적인 대기만성형의 지휘자라 하겠으며 이탈리아의 지휘자로서는
토스카니니 이래 최대의 존재라고 평해도 지나치지 않다.
그의 지휘는 구성력이 풍부하고 강인하며 스케일이 큰 표현으로 정열과 지성이 교묘하게
융합된 연주 속에는 이탈리아 사람이 아니고는 할 수 없는 노래와 풍부한 음악이 항상
저류에 있다.
레코드는 근년에 녹음한 모두가 경청할만한 명연주라 하겠는데 말러의 '교향곡 제9번'
드보르자크의 '교향곡 제8번, 제9번', 베토벤의 '교향곡 제3번, 제6번', 슈베르트의
'교향곡 제4번, 제8번, 제9번', 무소르크스키의 '전람회의 그림', 브리튼의
'세레나데'(모두 그라모폰) 등은 어느 것이나 순음악적인 엄숙하기까지 한 연주이다.
그 중에서도 더욱 훌륭한 것은 베르디의 오페라 '리골레토' 전곡(그라모폰)이라
하겠는데 가수에서 오케스트라에 이르기까지 모든 것을 완벽하게 장악해 처음부터
끝까지 긴장으로 일관된 지휘봉이 조그마한 타협도 허락하지 않고 생명력이 충만한
연주로 이끌어 압도적인 설득력을 가지고 감동으로 유도한다.
또한 정신성이 깊고 장대한 브루크너의 '교향곡 제9번', 펄먼과 협연한 브람스의
'바이올린 협주곡'(모두 에인절)도 다른 것과 비교할 수 없는 명연주라 하겠다.
3. Schumann, Piano Concerto in A minor, Op.54
Sviatoslav Richter(pf) / Lovro von Matacic(cond), Orchestre National de l'Opera de Monte Carlo
I. Allegro affettuoso
II. Intermezzo (Andantino grazioso)
III. Allegro vivace
♣ 슈만 피아노 협주곡 A 단조 Op.54
피아니스트로서 그리고 피아노를 사랑하는 작곡가로서 로베르트 슈만은 젊은 시절부터 피아노와
오케스트라를 위한 작품을 작곡하려는 꿈을 가지고 있었다.
그러나 오케스트레이션 작업에 보다 많은 훈련과 노련함을 필요로 했던 슈만은 자신의 꿈을
구체화하는 데에는 꽤 많은 시간을 필요로 했다.
그러한 만큼 결혼 무렵까지 슈만은 피아노 솔로 혹은 피아노를 수반한 가곡을 중심으로 작곡을
했다.
다양한 경험과 모진 시련 및 사랑의 결실을 체험한 다음인 1841년 라이프치히에서 자신의 모든
것을 쏟아붓기를 작정한 듯 피아노와 오케스트라를 위한 환상곡을 작곡했다.
1839년 12월 11일 그는 슈베르트의 '9번 교향곡 더 그레이트'의 리허설을 보고난 뒤 친구인
베커에게 "나의 모든 이상이 그 안에서 구현현되어 있다"며 흥분을 감추지 못했다.
자신이 작곡하고자 하는 작품에 대해 "교향곡과 협주곡, 그랜드 소나타의 중간 형태"라고
설명하고 있다.
1840년 결혼과 더불어 엄청난 가곡을 쏟아냈던 슈만은 멘델스존이 지휘한 슈베르트의 '더
그레이트' 초연을 들은 뒤 자신의 '1번 교향곡'에 대한 영감을 받았음과 동시에 1악장의 저
장대한 호른의 등장을 자신이 작곡하고 있는 피아노 협주곡의 첫 부분에 차용하기로
마음먹었다.
그리고 그는 모차르트와 베토벤 이후 피아노와 오케스트라의 유기적인 통합이 배재된 채
독주자의 비르투오시티만을 강조하는 과시형 협주곡들이 나타나는 것에 대해 극도의 불쾌감을
피력한 바 있다.
그의 목표는 고전적 이상에 의거한 피아노와 오케스트라의 일체화된 서사시를 작곡하는
것이었다.
이렇게 탄생하게 된 것이 바로 단악장의 피아노와 오케스트라를 위한 환상곡이다.
이후 슈만은 이와 같은 단악장 형태의 콘체르트슈튀크 작품을 1849년 드레스덴에서
인트로덕션과 알레그로 아파쇼나토 Op.92를 작곡했고 1853년 뒤셀도르프에서 인트로덕션과
알레그로 콘체르탄테 Op.134를 작곡했다.
1841년은 슈만에게 있어서 '교향곡의 해'에 해당한다.
'교향곡 1번'과 후일 '교향곡 4번'이 된 두 번째 교향곡을 작곡하는 시기에 탄생한 피아노
협주곡은 당시 슈만의 의도대로 오케스트라의 효과와 구성에 많은 힘을 쏟은 모습을 곳곳에서
찾아볼 수 있다.
그러나 '4번 교향곡' 또한 원래는 '교향적 환상곡'이라는 타이틀로 출판하고자 했었다.
아마도 전통적인 교향곡에 있어서의 소나타 형식보다는 낭만주의자로서 자신의 기질이 보다
자유분방하고 발전적인 양식을 도입한 환상곡 형식에 슈만은 많은 애착을 갖고 있었음을
미루어 짐작할 수 있다.
이러한 맥락에서 자신의 피아노 협주곡 또한 전통적인 협주곡의 형식에서는 많이 벗어나 있는
오히려 그 변화하는 주제의 모습들은 어딘지 변주곡을 떠올리는 까닭에 환상곡이라는 제목을
붙이고자 했다는 가정에 높은 개연성을 부여할 수 있을 것이다.
실제로 1841년 5월 13일에서 20일 사이에 쓴 일기에 따르면 슈만은 피아노와 오케스트라를
위한 환상곡을 독립된 작품으로 출판할 생각이었지만 마땅한 출판사를 찾을 수가 없었다.
이후 4년이라는 시간을 더 투자하여 2악장과 3악장을 작곡하여 1845년 여름에 이르러
정식적인 피아노 협주곡이라는 제목을 붙인 작품으로 완성했다.
그 해 12월 4일 드레스덴에서 페르디난트 힐러의 지휘와 슈만의 아내인 클라라 슈만의 피아노
연주로 초연되었다.
이어 1846년 1월에는 라이프치히에서 멘델스존의 지휘와 클라라의 협연으로 연주되어 커다란
성공을 거두었다.
슈만은 비르투오소들을 위한 협주곡에 담긴 자기과시적인 요소를 배재하고 순수 음악적인
효과와 구조적인 맥락을 추구하기 위해 피아노와 오케스트라에 동등한 지위를 부여하는 것을
가장 중요시했다.
이를 위해 그는 비엔나의 고전주의 작곡가들의 작품을 의식적으로 계승하고자 노력했다.
특히 피아니스트와 오케스트라가 대화를 주고받는 형식을 강조했다는 점에서 이를 뒷받침할
수 있다.
그러나 슈만은 단순히 전통을 답습한 것이 아니라 자신만의 음악언어 즉 낭만주의적 상상력을
강력하게 발휘하여 새로운 드라마를 만들어냈다.
특히 1악장은 '환상곡'이라는 제목으로 발표하고자 했던 것을 생각해 본다면 그는 피아노와
오케스트라라는 양자의 대화보다는 통합이라는 관점에서 이를 다루고자 했음을 짐작할 수
있다.
바로 이 점이 동시대에 발표된 비르투오소용 협주곡 혹은 형식 파괴에 앞장선 리스트의
피아노 협주곡 등과 전적으로 구분되는 슈만만의 개성이라고 말할 수 있다.
우선 제시부에서 독주와 관현악의 구분이 희미해졌다.
강력한 하행 옥타브로 시작하는 피아노의 다이내믹한 등장으로 시작한 뒤 제시부가 끝날
무렵에야 비로소 잠깐 피아노가 수반되지 않는 오케스트라 총주가 등장할 뿐이다.
주제가 끊임없이 변형함에 따라 독주는 물론이려니와 오케스트라 또한 서정적인 모습을 잃지
않으며 변화해나가는 모습이 특히 그러하다.
게다가 오케스트라는 피아노와 대립하지 않고 종속하지도 않으며 가곡에 있어서 성악가와
피아노의 진실된 관계처럼 서로 조화를 이루며 동반자의 관계를 유지한다.
그 가운데 클라리넷이나 오보에 솔로가 가끔씩 시그널적인 멜로디를 노래 부를 뿐 두드러지는
것은 찾아보기 힘들다.
이것은 어떤 경우에는 실내악적인 정교함을 또 어떤 경우에는 보다 두터운 텍스추어로
음악에 질감과 힘을 더하는데 외형상의 이러한 효과는 후일 브람스가 오케스트라 작품에서
즐겨 사용했던 것이라고 말할 수 있다.
어찌되었던 이 1악장은 환상곡풍을 견지하는 작품임이 분명한데 이러한 모습은 리스트가
자유로운 방식으로 작곡한 헝가리 광시곡과 베토벤이 투철한 계산과 논리적인 발전을
전개시켰던 피아노 소나타의 중간 형태라고 말할 수 있을 것이다.
게다가 여기에는 바흐에 대한 슈만의 동경 또한 등장한다.
1악장 카덴차 부분에서 등장하는 다성부적인 패시지가 그것으로서 슈만은 바흐로부터 많은
아이디어의 자양분과 대위법적 상상력을 얻어왔다.
슈만은 같은 시대의 리스트나 바그너처럼 기교주의나 화려한 외면을 꾸미는 방향에는 공감을
갖지 못했고 오히려 바흐나 베토벤, 슈베르트 등으로 이어 내려온 전통에 입각한 자기
나름의 방향에서 창작하는 것을 사명으로 생각했다.
그렇기 때문에 그는 멘델스존을 높이 평가하고 브람스에게 호감을 가졌다.
이러한 슈만은 멘델스존처럼 바흐의 음악을 끝없이 연구하였으며 젊은 음악가들에게도
그렇게 할 것을 끊임없이 권했다.
이 작품은 슈만의 '교향곡 4번'처럼 쉼 없는 유기체적인 흐름을 내세운 작품은 아니지만 이에
못지 않은 콘텍스트의 연속성과 일관된 흐름을 가지고 있다.
독립된 환상곡에 후일 덧붙인 2악장과 3악장을 보면 이러한 특성을 더욱 강하게 이해할 수
있는데 무엇보다도 첫 악장과 뒤의 두 개의 악장 사이에 일체의 이질감과 소외감을 찾을 수
없다는 것이 그러하다.
오히려 1악장에서의 주제에 정당성과 정합성을 부여하기 위해 나머지 악장들 또한 이 주제와
끊임없이 관련을 맺어 나가며 환상곡 본래의 단일주제적 접근에 충실하고자 했다.
2악장은 나긋나긋하고 차분한 톤의 인터메초 악장이다.
단순한 ABA 구성으로서 피아노와 오케스트라가 주도 멜로디에 대해 끊임없이 대화를 나눈다.
특히 첼로와 피아노가 대화를 나누는 모습은 대단히 인상적으로서 이렇듯 느린 악장에서
첼로를 사용하는 기법은 이후 브람스 또한 자신의 '피아노 협주곡 2번'에서 보다 특징적이고
발전적인 모습으로 계승된다.
피아노는 첫 주제로 돌아온 뒤 다음 알레그로 악장을 향한 힘찬 약진을 준비한다.
피날레는 규모가 큰 소나타 형식에 있어서의 론도 악장으로서 소나타 전체의 주제를 새로운
방식으로 변형한 것이다.
특히 피아니스트로 하여금 고난도의 아르페지오와 8분음표 패시지를 대단히 바쁘게
연주하게끔 하는 부분이 등장하여 비르투오시티를 자랑하지 않으면서도 음악에 적절한
긴장감과 화려한 효과를 부여하는 모습으로부터 슈만의 작곡의도를 파악할 수 있다.
2주제는 미묘한 교차 리듬으로 확장하며 길거나 짧은 단위로 등장한다.
이후 론도 주제가 다시 등장하고 정통적인 방식에 따라 약간의 푸가토가 포함된 숨가쁜
발전부를 거친 뒤 오보에와 피아노의 대화에서 새로운 선율이 제시된다.
재현부 이후에 눈부신 시성과 우아한 지적 고양감이 충만한 코다에 이르러 환상곡풍임을
강조하기 위해 슈만이 그토록 집요하게 사용한 협주곡의 첫 주제가 녹아있다는 사실을 거의
깨닫지 못한 채 낭만주의의 상상력과 고전주의의 엄격함을 결합하여 19세기 피아노 협주곡
장르의 모범으로 일컬어지는 이 작품은 비로소 끝을 맺는다.
■ 추천음반
환상곡풍의 협주적 완결체로서 이 작품을 가장 정확하게 이해하고 표현한 역사적인
녹음으로는 빌헬름 푸르트벵글러와 발터 기제킹의 전시녹음(DG)을 예로 들 수 있다.
이들은 전체가 하나가 된 것처럼 강력한 에너지를 발산하며 그 광기어린 시성에 모든 것을
녹여버리는 듯하다.
음질을 포함한 여러 음악적 완성도에 있어서 그 시들지 않는 청초함과 결벽증적인
완벽주의가 빛을 발하는 녹음으로 디누 리파티와 헤르베르트 폰 카라얀의 녹음(EMI)이 슈만
협주곡의 결정반이라고 감히 말할 수 있다.
카라얀의 템포를 리파티가 받아들이지 않아 녹음이 탄생할 수 없었던 위험한 순간도
있었지만 결국 리파티는 카라얀의 완벽주의적 성격에 존경을 표하며 카덴차 부분 외에는
모든 템포를 카라얀의 스타일에 맞추었다.
머레이 페라이어와 클라우디오 아바도의 녹음(SONY) 또한 두터운 음향을 바탕으로
진취적이고 단일적이며 독특한 시성을 발산하는 연주로 그 명성이 높다.
마르타 아르헤리치와 니콜라우스 아르농쿠르의 녹음(Teldec)은 즉흥성과 광기, 숨 쉴 틈
없는 추진력이 빛을 발하는 현대적 해석의 표본이라고 말할 수 있다.
스비아토슬라프 리히테르 (Sviatoslav Richter, 1915. 3. 20 ~ 1997. 8. 1)
스비아토슬라프 리히테르가 일구어낸 삶과 업적을 하나로 설명한다는 것은 아마도 불가능에
가까울 것이다.
그러나 '역설적'이라는 단어만큼은 그를 설명할 수 있는 거의 유일한 표현일 것이다.
레코딩을 끔찍하게 싫어했음에도 불구하고 그 누구보다도 많은 음반을 남겼다.
그의 공식적인 디스코그래피는 지금까지도 계속 확장되고 있을 정도로 정규 레코딩 외에
많은 방송 녹음들과 개인 녹음들이 지속적으로 발매되어 피아노 애호가들을 열광시키고 있다.
자기 홍보를 위한 인터뷰나 영상물 제작을 극도로 혐오(브루노 몽생종이 그의 기록 영화를
만들기 전까지 그의 사생활은 알려진 바가 전혀 없었다)하면서도 개인적으로는 열광적인
사진광이었다.
더군다나 인간적으로도 그는 대단히 복합적인 성격으로서 유목민적이고 일중독자에다가
자신의 존재에 대해 부단한 질문을 던지는 사람이었다.
음악 취향에 있어서도 그는 카라얀의 음악 해석에는 이해할 수 없어 했음에도 불구하고
그의 탐미적이면서도 장중한 해석에 있어서는 늘 찬사를 보냈고 글렌 굴드의 바흐는
참신하다고 높이 평가했지만 그 외의 작품에서는 자기도취적이라고 폄하하기도 했다.
러시아인이자 독일인이었던 그는 순진한 동시에 삐딱하기도 했고 예측할 수 없는 성격임과
동시에 완고하기도 했다.
연주하는 그의 모습은 스핑크스와도 같은 광적인 열기를 자아내다가도 근엄한 사제와도
같은 엄숙함과 어린이와도 같은 천진난만함을 오고간다.
역설적일수록 리히테르에 대한 평론가들과 청중들의 반응은 더욱더 우호적이었을 뿐만
아니라 시간이 지날 수록 그에 대한 우상화의 기운은 점점 더 커져만 갔다.
철의 장막 속에 갇혀 있었던 그가 서방인들의 시야에 들어오기 시작한 1950년대 이후부터
우리가 원하든 그렇지 않든 리히테르의 존재를 거부하기란 어려운 일이 되었다.
마이다스의 손에 비견할 수 있을 만큼 그가 손대는 모든 작품들은 철저하게 분석되고
재구성되어 '리히테르화한 에너지'에 휩쌓인 채 압도적인 카리스마를 뿜어냈기 때문이다.
그의 음악은 항상 기준 이상의 포르테로 일관했지만 그 포르테는 리히테르 자신에게는
극도의 포르티시모를 위한 작은 피아니시모였던 것이다.
이렇게 쌓아올린 저 엄청난 음향의 구조물에 위압감을 느끼지 않을 사람이 어디 있겠는가!
숨을 거두기 직전까지도 창조적인 힘을 발산했던 리히테르에 대해 어떠한 반론을
제시한다는 것은 어딘가 자신을 속인다는 느낌까지도 받을 수 있는 것이다. 굳이 비판을
위한 비판을 할 목적이 아니라면 말이다.
그는 저 넓은 20세기 피아노 세계의 저 높은 곳에 우뚝 서 있는 거인으로 사람들의 뇌리에
각인되었다.
그러나 그의 주위에 세 명의 아버지가 없었다면 그는 결코 그러한 거인으로 발돋음할 수
없었을 것이다.
그가 꼽는 첫 번째 아버지는 바로 하인리히 네이가우스. 네이가우스가 누구인가?
그는 20세기 전반부를 대표하는 러시아 피아니스트이자 교육자로서 에밀 길렐스, 야코브
자크, 이고르 쥬코프, 안톤 긴스부르그, 엘리소 비르살라제, 알렉세이 루비모프, 라두
루푸 등을 길러낸 현대 러시아 피아니즘의 대부라고 말할 수 있다.
리히테르의 재능을 알아채린 뒤 아버지처럼 그의 곁에서 모든 것을 도와주고 이끌어주었던
스승으로서, 네이가우스는 낭만적이면서도 부드러우며 상상력 풍부한 옛 피아니즘 성향이
강한 연주자임에도 불구하고, 제자들한테는 결코 자신의 스타일을 강요하지 않고 텍스트에
담긴 그 의미와 표현을 극대화할 수 있도록 길을 터주었다.
리히테르의 그 방대한 레퍼토리와 작품에 대한 투철한 분석, 냉정한 감정 조절, 풍부한
상상력은 바로 네이가우스의 아버지와도 같은 넓은 가르침에서 비롯된 것이라 말할 수
있다.
두 번째로는 그를 낳아주고 음악으로 이끌어준 생물학적 아버지가 있고 세 번째로는 바로
음악가 리하르트 바그너를 언급했다.
바그너의 음악은 그에게 있어서 10대부터 80대에 이르기까지 일종의 계시와도 같았던
정신적인 아버지였던 것이다.
음악은 소리를 향해 걸어가는 사색의 세계다. 소리, 음색, 악기, 악보, 연주자, 작곡가,
그리고 음악. 연주의 기본 이념은 이들 모두를 조화시켜 소리로 표현해 내는 실현행위다.
연주가란 무엇인가? 이 과정에 대해 끊임없이 사색하며 모든 요소에 매어져 있는 사슬을
긴밀하게 조여가는 주체다.
리히테르는 여기에 한 가지를 더 가지고 있다. 순간 속에서 단 한 번 울리고 사라지는
바로 그 소리의 깊은 호소력을 끌어낼 수 있는 천부적 능력이다.
그는 음악의 본질을 캐어내는 과정을 피아노를 통해 심사숙고한다. 그 결과 그가 발견하는
것은 어떻게 연주되어야 하는가가 아니라 연주가 어떻게 그 곡의 본질을 지시할 수 있는
가이다.
자유로운 음악 만들기를 통해 한 순간의 시간 속으로 자신을 던지는 행위 이것이야말로
그를 변덕스럽고도 고집스러운 음악가로 평가할 수 있는 가장 중요한 잣대일 것이다.
참된 음악으로 향하는 길을 찾아낸 전형적인 러시아인인 리히테르는 러시아 전통
피아니즘에 머물러 있지 않았다는 것 또한 아이러니하다.
고전과 낭만, 혁신과 보수, 감성과 이성, 러시아와 유럽, 피아노와 오페라 사이에서
자신만의 절묘한 균형점을 찾아 작곡가 의도에 충실한 음악세계를 만들어나갔던 리히테르의
연주는 러시아적이라기보다는 구조주의적이었다.
또한 현대적이되 자아도취적인 낭만적 스타일을 추구했다. 그러나 그 현대적 도취감이
즉흥적 파생물이 아니라 자신의 존재방식을 지키기 위한 고집스러움이라고 한다면 그 역시
엄격한 고전주의자라고 할 수 있을 것이다.
리히테르에 대한 글렌 굴드의 언급만큼 정확한 표현은 없을 듯하다.
"리히테르는 자신의 연주를 연결고리로 작곡가와 청중들을 매개시켜 줌으로써 우리로
하여금 그 작품에 대해 새로이 인식하게 만들 뿐 아니라, 지금까지의 고정관념을 깨고
그 작품에 대한 전혀 다른 해석도 보여준다"
1915년 3월 20일 우크라이나의 지토미르에서 태어난 리히테르는 그리그와 슈레커와 친분이
있던 피아니스트이자 작곡가, 오르가니스트인 폴란드-독일계 아버지로부터 음악적 환경을
받을 수 있었다.
시민 혁명 이후 오데사로 가족이 집을 옮긴 뒤 리히테르는 미술과 문학, 영화에 더 관심이
있었고 그의 연주에도 아버지는 큰 관심을 보이지 않았다.
아버지로부터 가장 기본적인 것만을 배웠을 뿐 거의 독학으로 피아노를 배워나갔던 그는
14세에 오데사의 한 해군클럽에서 피아노 반주를 시작했다.
15세에는 엄청난 양의 오페라 악보를 읽어나가며 오페라 리허설 반주에 몰두했으며 18세
무렵에는 오페라 하우스에서 발레연습 반주를 할 수 있었다.
1934년에는 기본 피아노 레퍼토리를 배우지도 않았고 전문적인 연습도 없었던 그로서는
대담한 시도라고 말 할수 있는 쇼팽 리사이틀을 오데사의 기술자 클럽에서 열었다.
이를 통해 본격적인 프로 연주자로 발돋음했다.
그러나 오데사에서 생겨나기 시작했던 반 독일정서로 인해 모스크바로 떠났고 바로 여기서
피아니스트 하인리히 네이가우스를 만나게 된다.
리히테르는 이미 오데사에서 네이가우스의 연주를 듣고 그의 비상하는 듯한 상상력에
사로잡혔다.
이와는 반대로 1937년 리히테르의 연주를 들은 네이가우스 역시 너무도 감동한 나머지
모스크바 음악원 입학을 도와준다.
역시 우크라이나 출신이자 독일인 아버지를 둔 네이가우스는 후일 리히테르로부터 '친숙한
중립성'을 배웠다고 토로한바 있다.
그만큼 리히테르는 작품을 분석하는데 있어서 스타일이나 전통에 얽매이지 않고 자신만의
주관을 객관화시키는데 천부적이었다.
2차대전 중 아버지가 총살을 당하고 어머니는 독일로 떠나버리자 네이가우스는 리히테르의
아버지의 역할까지 도맡았다.
그리고 1942년 6월에는 정식 리사이틀을 열 수 있도록 도움을 주었다.
청중들은 피아니스트 리히테르의 당당한 기운, 엄청난 테크닉에 압도되었다.
1944년 리히테르는 학교를 졸업하자마자 소련의 각종 연주회로부터 러브콜을 받으며 소련의
예술 영웅으로 칭송받았다.
피아니스트로서 소련 내 최고의 연주자로 손꼽히던 그는 1952년에는 작곡가 미하일
글린카를 소재로 한 영화에 리스트로 분장하고 출연한 독특한 경력 또한 가지고 있다.
리히테르는 스탈린이 서거한 뒤 1960년대부터 불기 시작한 사회적 변화에 부응해 철의
장막에서 벗어나 서방 세계에 본격적으로 모습을 드러내기 시작했다.
1960년 미국으로의 첫 연주여행(이전에 미국에 선보인 에밀 길렐스가 "리히테르를 들을 때까지
기다려달라"로 언급한 것은 유명하다)을 떠나 병적일 정도로 광적인 환호를
받았다.
1961년에는 영국과 프랑스에도 그 모습을 드러내며 살아있는 전설로서 그 유명세를 떨치기
시작했다.
그러나 그는 자신의 명성이 높아질수록 음악 외 것들은 결코 공개하지 않았다.
1970년 다비드 오이스트라흐와의 미국 연주회에서 반공주의자들의 난동으로 연주회가 중단된
이후 그는 죽을 때까지 미국에서 연주회를 가지지 않았다.
대신에 동서유럽을 중심으로 자신만의 왕국을 쌓아나가기 시작했다.
프로코피에프와 스크리아빈, 라흐마니노프, 차이콥스키, 무소르그스키와 같은 러시아
작곡가들의 작품은 물론 리스트와 쇼팽, 브람스, 슈만, 슈베르트, 베토벤과 같은 정통
레퍼토리, 독일과 프랑스의 바로크와 고전, 현대 및 프랑스 작곡가의 인상주의 작품들을
포함한 피아노로 가능한 모든 솔로 및 협주곡 레퍼토리가 그의 손끝에서 연주되었다.
그는 혼자서 연주하는 것보다는 친구들과 함께 하는 음악 만들기를 사랑했다.
그만큼 실내악과 앙상블 작업은 그의 경력 가운데 가장 중요한 부분이다.
가장 먼저 소비에트 시절 함께 했던 다비드 오이스트라흐와 므스티슬라브
로스트로포비치와의 앙상블은 결코 잊을 수 없는 기억으로 이들은 새로운 러시아 스타일의
음악을 창조해낸 트로이카라고 말할 수 있다.
이 외에 그와 절친한 사이었던 벤자민 브리튼과의 연주도 60~70년대 그를 특징지을 수 있는
이벤트이고 디트리히 피셔-디스카우의 가곡 반주자(후일 페터 슈라이어와도 함께
했다)로서의 활동 또한 역사적 업적으로 평가받는다.
1970년대 이후에는 젊은 음악가들과 호흡을 함께 했다. 특히 후배 피아니스트인 졸탄 코치슈,
엘리자베스 레온스카야 등을 각별히 아끼며 함께 듀오 리사이틀도 열었고 바이올리니스트
올레그 카간, 첼리스트 나탈리 구트만, 비올리스트 유리 바슈메트와 함께 실내악 연주와 듀오
리사이틀 또한 자주 가졌다.
그리고 전문 실내악 단체인 보로딘 4중주단과도 많은 연주회를 했다.
거구의 몸으로 청중을 압도했던 그는 말년에는 홀 안의 모든 불을 끄고 악보를 앞에 놓은
채 건반 옆에 단 하나의 조명만 놓고 연주하는 분위기를 선호했다.
이는 청중에게는 음악에 대한 집중력을 자신에게는 악보 그 자체에 대한 집중력을 이끌어내기
위해서였다.
레코딩 또한 평생에 걸쳐 엄청난 양을 남겼다. 그가 존경해 마지 않았던 지휘자 므라빈스키와
더 많은 녹음을 남기지는 못했다는 것이 안타깝지만 그가 칭송해 마지 않았던 카라얀과의
베토벤 '3중 협주곡'과 차이콥스키 '피아노 협주곡 1번'(비록 당시 해석에는 마음 들어 하지
않았지만)을 비롯하여 지휘자 마타치치와의 그리그 '피아노 협주곡'(자신이 가장 마음에
들어했던)과 지휘자 비슬로키와의 '라흐마니노프 2번'을 비롯하여 엄청난 양의 협주곡을
레코딩했다.
전혀 다른 작품들로 80개 이상의 연주회 프로그램을 짤 수 있다고 자랑했던 독주곡
레퍼토리에서는 정리할 수도 없을 만큼 방대한 양의 레코딩이 남아있다.
특히 러시아 레퍼토리, 슈만이나 리스트 같은 낭만주의 시대 작품, 빈 고전파 작곡가들의
작품에서 압도적인 연주를 보여준 바 있다.
글렌 굴드는 리히테르가 레코딩 테크놀로지에 관심이 없어했음을 아쉬워했다.
실제로 많은 녹음을 진행한 베테랑 연주가이기도 한 리히테르는 레코딩의 완성도에는
그다지 큰 관심이 없었다.
그런 까닭에 스튜디오 레코딩보다 많은 양의 라이브 레코딩들이 여기저기서 쏟아져 나올 수
있었는데 이 많은 음반들 어느 하나 리히테르의 카리스마와 진지함이 배어있지 않은 음반이
없을 정도로 그는 매순간 최선을 다했다.
1995년 뤼벡에서 마지막 연주회를 가진 뒤 청력 이상으로 은퇴를 한 리히테르는 2년 뒤인
1997년 8월 1일 모스크바의 한 병원에서 심장발작으로 세상을 떠났다.
비올리스트 바슈메트의 연주와 지인들의 추모를 받으며 교회에서 간소한 장례식을 거친 그의
유해는 생전에 친분을 나누었던 세르게이 프로코피에프, 드미트리 쇼스타코비치, 하인리히
네이가우스, 블라디미르 소프로니츠키, 에밀 길렐스, 다비드 오이스트라흐 등의 거장들이
묻힌 노보데비치 공동묘지에 안장되었다.
약력
1937 모스크바 음악원 네이가우스 문하로 입학
1940 모스크바 공식 데뷔 연주회
1945 러시아 음악 콩쿠르 1위
1950 스탈린 상 수상
1958 불가리아 소피아 연주회 실황
1960 첫 미국 연주 여행
1961 영국, 프랑스 등의 서유럽 데뷔 연주회
1994 서울 예술의 전당 내한 연주회
1995 뤼벡에서의 마지막 연주회 후 은퇴
4. Elgar Violin Concerto in B Minoe, Op.61
Nigel Kennedy(Vn) / Vernon Handley(cond), London Philharmonic Orchestra
I. Allegro
II. Andante
III. Allegro molto - Cadenza - Allegro molto
♣ 엘가 바이올린 협주곡 B Minoe, Op.61
1910년 작곡된 엘가의 바이올린 협주곡은 작곡가의 복잡하고 신비스러운 성격이 잘
드러나 있는 몇 안 되는 작품 중 하나다.
이 곡은 단호하고 퉁명스럽게 시작하여 환희에 찬 희망의 폭발적 발산으로 끝맺는다.
반면에 다른 부분에서는 내성적인 애수와 아름다우면서도 가슴 아픈 향수가 배어 있고
느린 악장의 마지막 부분에서는 강한 회한의 감정이 가미된 애욕적인 부드러움이
느껴진다.
여러 면에서 작곡가 내면의 목소리를 담고 있는 이 작품은 음악적 '고백'에 가깝다.
이 작품은 바이올린 기교가에게는 기교를 보여줄 수 있는 기회의 장인 동시에 브람스
이후 가장 표현력 있고 설득력 있는 관현악 협주곡으로 꼽힌다.
피날레에 등장하는 카덴차에서 반주 부분의 현악부는 곳곳에서 기타와도 같이 줄을
퉁기며 반주하는데, 여기서는 엘가의 탁월한 시적 영감을 충분히 느낄 수 있다.
엘가는 자기불신에 시달렸던 인물이었지만 이 부분만큼은 매우 자랑스러워 했다.
엘가의 작품중에 가장 긴 연주 시간을 요구하는 바이올린 협주곡 B단조는 낭만주의 시대의
바이올린 협주곡에서 영국이 만들어낸 가장 위대한 곡으로 평가되고 있다.
이 곡이 태어난 동기가 된 것은 1909년 런던 필하모니 협회가 당시 최고의 인기를 끌고
있던 엘가에게 바이올린 협주곡의 작곡을 의뢰하면서부터였다.
엘가 자신은 바이올리니스트였으나 기술적 조언을 얻기 위해 런던 심포니 오케스트라의
수석 바이올리니스트였던 리드를 방문하곤 했다.
클라이슬러도 영향력있는 조언을 해주기도 했다.
이 곡은 후에 클라이슬러에게 헌정되었으며, 그의 연주로 1910냔 11월에 초연되었다.
엘가는 이 곡의 친필 악보에 "여기에는 열정이 담겨있는데..."라는 뜻의 그를 스페인어로
남겼다고 하는데 여기서 열정이라함은 엘가가 아네모네라고 부르던 여자친구 알리스였다고
한다.
■ 추천 음반
- 나이젤 케네디, 사이먼 래틀 버밍햄 심포니(EMI)
- 예후디 메누힌, 런던 심포니(EMI)
- 강동석, 에이드리언 리퍼 폴란드 국립교향악단
나이젤 케네디 (Nigel Kennedy, 1956. 12. 28 ~ )
영국 출신의 바이올리니스트 나이젤 케네디는 클래식 계의 이단아라는 별명을 갖고 있다.
클래식 정통 연주 스타일에서 벗어난 듯한 그의 연주는 자유로운 해석을 들려주며 16세의
나이에 케네디가 뉴욕 카네기 홀 무대에 섰을 때 그는 재즈 바이올리니스트 스테판
그라펠리와 함께 있었다.
그의 클래식 연주 커리어에 도움이 되지 않을 거라는 스승의 만류에도 새로운 무대에
도전했던 나이젤 케네디는 그 후로도 다양한 작업과 새로운 컨셉의 연주를 들려주고 있다.
5. William Walton, Cello Concerto
Gregor Piatigorsky(Vc) / Charles Munch(cond), Boston Symphony Orchestra
I. Moderato
II. Allegro appassionato
III. Lento
♣ 윌리엄 월튼 첼로 협주곡
윌리엄 월튼 (William Turner Walton, 1902. 3. 2 ~ 1983. 3. 8)의 나른한 첼로 협주곡의
탄생에는 그레고르 피아티고르스키의 공이 크다.
미국 망명 중이던 이 우크라이나 첼로 대가가 1955년 월턴에게 3,000달러(오늘날의 3만
달러에 해당한다)를 건네자 실용주의적인 월턴은 이렇게 대답했다.
"나는 작곡가다. 나에게 돈을 준다면 누구를 위해 어떤 것도 작곡하겠다"
작업은 신속히 진행되었고 작업에 참여한 피아티고르스키는 끝 부분을 바꿀 것을
요구하기까지 했다. 1956년에 곡이 완성되었으며, 19년 후인 1975년에 수정되었다.
월턴은 피아티고르스키에게 이 작품이 자신의 세 현악 협주곡 중 가장 마음에 든다고
말했다고 한다.
월튼의 내면이 반영되는 이 작품은 모든 협주곡 작곡 법칙들을 반박하고 있다.
꿈꾸듯 사랑스러운 1악장에서는 독주자가 하품을 하고 기지개를 켜며 반짝이는 인상주의적
관현악 구성 속에서 마음껏 탐닉한다.
여기서 우리는 협주곡이 아닌 교향시를 듣고 있는 듯한 착각 속에 빠진다.
월턴은 현악이 씻어 내려가는 자리에 무지개 빛깔의 바람을 문질러 넣어 이탈리아에 있는
그의 햇빛 가득한 정원을 연상시킨다.
이와 대조적으로 변덕스러운 스케르초는 급격하게 살아나며 오케스트라와 첼로가 서로를
쫓기 시작한다.
첼로는 주먹이 부서질 정도의 힘으로 내려치는 화음과 휘파람 소리 같은 하모닉스를
연주하다가 저 높은 A 스트링에서의 느린 선율에 도달한다.
마지막 렌토 부분은 태양의 내리 쪼임으로 다시 돌아와서 긴 '주제와 즉흥 연주'를
등장시킨다. 협주곡 도입부의 주제가 다시금 들리며 작품은 음악의 일몰 속으로 미끄러져
들어간다.
자연스러운 우아함을 소유한 요요마는 이 곡의 가장 이상적인 연주자라고 할 수 있다.
그는 월턴의 길게 늘어진 선율이나 섬세하고 무언가를 찾는 듯한 카덴차를 스스럼없이
탐닉한다.
"나에게 돈을 준다면 누구를 위해 어떤 것도 작곡하겠다. … 만일 달러로 사례를 받는다면
당연히 더 좋은 작품을 쓸 것이다" - 윌리엄 월턴 -
■ 추천 음반
- 피아티고라스키, 보스턴 심포니(RCA)
- 라파엘 월피쉬, 런던 필하모닉(Chandos)
- 요-요 마, 런던 심포니(EMI)
- 다니엘 뮬러 스카트, 오슬로 필하모닉(Orfeo)
그레고르 피아티고르스키 (Gregor Piatigorsky, 1903. 4. 17 ~ 1976. 8. 6)
러시아의 에카테리노슬라프에서 태어난 미국의 첼리스트로서 모스크바 음악원에서 폰
올렌에게, 이어 베를린에서 클렌겔에게 각기 첼로를 배우고 푸르트벵글러에게 발탁되어
베를린 필의 수석 주자로 초청되었다.
1929년에 솔리스트로 미국에 데뷔한 이래 솔로 활동에 들어가고 한편 1942년부터
커티스 음악원, 57년부터는 보스턴 대학에서도 교편을 잡고 그 사이에 미국의 시민권을
얻었다.
73세를 일기로 캘리포니아의 자택에서 세상을 떠났다.
1957년에 내한 리사이틀을 가졌다.
피아티고르스키는 솔리스트로서 어느 쪽인가 하면 그리 돋보인 존재는 아니며 오히려
루빈시타인 및 하이페츠와의 '백만불 트리오'가 그의 화려 무대였다고 할 수 있을지
모른다.
그러나 그 연주에 떠도는 풍격은 역시 보통의 것이 아니며 또 담백하고 부드러운 서정이
흐르는 음악은 그의 독특한 것이었다.
[ TGIF JazZ ]
6. Jacques Loussier Trio - Plays Debussy
1) Clair de lune
2) Prelude a l'apres-midi d'un faune
3) Arabesque (from Deux Arabesque)
4) La Fille aux cheveux de lin (from Preludes Book 1)
5) L'isle joyeuse
6) Reverie
7) La Cathedrale engloutie (from Preludes Book 1)
8) Syrinx
자크 루시에 (Jacques Loussier, 1934 ~ )
프랑스 앙제 출생으로 파리 콩세르바투아르에서 클래식 음악공부를 하였다.
재학 중 아르바이트로 재즈와 대중음악을 연주하였는데 우연히 프랑스 데카 레코드의
스튜디오에서 J.S.바흐 작품을 재즈풍으로 연주한 것이 프로듀서의 인정을 받아 바흐의
작품을 다룬 ‘프레 바흐 시리즈’를 취입해 세계의 주목을 끌었다.
1963년 이후에는 그의 피아노를 중심으로 P.미쉬로(베이스), C.갸로(드럼)로 이루어진
트리오로 활약하였다.
교향악단을 지휘하여 '브란덴부르크협주곡'을 취입하였고 이 밖에 많은 영화음악도
작곡하였다.
7. Rodrigo, Concierto serenata
The Romeros(Gt) / Catherine Michel(Hp) / Antonio de Almeida (cond),
Orchestre National de l'Opera de Monte-Carlo
I. Estudiantina
II. Intermezzo con aria
III. Sarao
로드리고 (Joaquin Rodrigo, 1901. 11. 22 ~ 1999. 7. 6)
기타 시대의 도래와 함께 로드리고의 '아랑훼즈 협주곡'은 단연 인기를 모았다.
로드리고는 1902년 11월 22일에 동부 스페인 발렌시아 지방의 사군토에서 태어났다.
3세 때 실명했으나 어려서부터 음악적 재능을 타고 났으므로 그것을 알게 된 양친은
발렌시아의 저명한 음악가에게 보내어 기초 교육을 받게 했다.
1927년 파리에 나가 에콜 노르말에 입학했는데 이때 유명한 뒤카의 지도를 받게 되어
작곡을 배웠으며 뒤카는 로드리고의 재능을 잘 파악하여 열심히 지도하였다.
또 로드리고는 뒤카를 스승으로 모신 것을 매우 자랑스럽게 여겼고 뒤카도 로드리고에게
스페인 음악을 드높이는 사명을 크게 기대했다.
그는 관현악곡 · 실내악곡 · 가곡 · 합창곡 등 많은 작품을 썼지만 특히 기타와
관현악 작품에 힘을 쏟아 '바이올린을 위한 여름의 협주곡' · '피아노를 위한 영웅
협주곡' · '첼로를 위한 갤런트 협주곡'을 썼으며 기타를 위해서는 '네 대의 기타를
위한 안달루시아 협주곡' · 모음곡 '카스틸랴의 들을 지나서' 등이 유명하다.
8. Bach, French Overture in B Minor BWV 831
Christophe Rousset(Hc)
c. Ouverture
II. . Courante
I. I. I. Gavotte I-II
IV. Passepied I-II
V. Sarabande
VI. BourrIJe I-II
VII. Gigue
VIII. Echo
♣ 바흐 프랑스풍의 서곡 BWV 831
바흐의 프랑스 조곡 총 6곡 중 제 5번은 바흐의 아내 안나 막델레나를 위해서 작곡되어
졌다.
이 모음곡은 바로크 모음곡의 모범적인 작품으로 최상의 예술미를 감상할 수 있다.
서곡으로 불려지는 바흐의 모음곡 특성상 그의 프랑스 풍의 서곡 역시 여러 무곡들을
자유롭게 모아 다채롭게 표현하고 있다.
역동적인 리듬감과 선율미는 이 작품의 매력이다.
9. Neslon Freire - Franz Liszt : Harmonies du soir
Neslon Freire(Pf)
1) Waldersrauchen - Zwei Konzertetuden, S 145 No.1 (1862-1863)
2) Sonetto 104 del Petrarca - Annees de pelerinage, Deuxieme annee: Italie S 161 No.5
3) Valse oubliee in F sharp major, S 215 No.1
4) Ballade No.2 in B minor, S 171
5) Au lac de Wallenstadt - Annees de pelerinage, Premiere annee: Suisse, S 160 No.2
6) Hungarian Rhapsody No.3 in B flat major, S 244 n°3
7) Consolation, S 172 - No.1: Andante con moto
8) Consolation, S 172 - No.2: Poco piu mosso
9) Consolation, S 172 - No.3: Lento placido
10) Consolation, S 172 - No.4: Quasi adagio
11) Consolation, S 172 - No.5: Andantino
12) Consolation, S 172 - No.6: Allegretto sempre cantabile
13) Harmonies du soir - Douze etudes d'execution transcendante, S 139 No.11
넬손 프레이레 (Nelson Freire, 1944. 10. 18 ~ )
브라질의 이파네마에서 태어난 피아니스트로서 어릴 때부터 피아노를 배우고 12세때
리오데자네이로의 국제 피아노 콩쿠르에서 우승했다.
이것이 계기가되어 빈으로 유학하여 명교사 브루노자이들호퍼의 가르침을 받고 이어
블라디미르 아시케나지를 사사했다.
또 그의 최초의 선생은 누나였고 고향에서는 니세 오비노, 루치아 브랑코에게 가르침을
받았다고 한다.
1959년부터 63년에 걸쳐 남미를 중심으로 연주 여행을 하고 1964년에 유럽에 데뷔하여
1966년에 독일에서 데뷔 콘서트를 가졌다.
또 1968년에 런던 데뷔에서 성공하여 그 이래 국제적으로 활약을 하고 있다. 1978년에
내한 공연을 가졌다.
프레이레는 바렌보임, 아르헤리치, 겔버를 잇는 남미 출신의 젊은 피아니스트로서
대단한 인기를 얻고 있다.
싱싱한 역감과 늠름한 테크닉으로 비르투오조 콘체르토를 연달아 손대어 실로 건강한
젊은이답게 상쾌한 연주로 세계 무대에 등장했다.
1960년대 말경 겔버, 아르헤리치, 바렌보임 등 남미 출신의 같은 세대의 피아니스트들이
급속히 대두하여 국제적인 화제가 된 적이 있는데 프레이레 역시 그 중 한 사람이다.
거의 같은 시기에 앞서 말한 아르헤리치, 겔버, 바렌보임 등에 비교하면 어느 정도
순수한 느낌도 들지만 강렬한 개성 면에서는 그들만큼 현저하지 않다.
그러나 그것을 충분히 보충하고도 남을 만한 고도의 기교, 정신이라고도 할 수 있는
내적인 충실, 그리고 작품에 파고드는 깊이가 라틴적인 다혈질과 자연스럽게 융합하여
그의 독자적인 풍부한 음악세계를 구성하고 있다.
10. The Only Guitar Album You'll Ever Need
1) Tarrega, Recuerdos de la Alhambra
2) Granados, Danzas espanolas, Op.37, No.5 - Andaluza
3) Myers, Cavatina (Deer Hunter)
4) Falla, Miller's Dance (The three cornered hat)
5) Rodrigo, Concierto de Aranjuez - Adagio
6) Spanish dance No.1 (La vida breve)
7) Richoly, Lagrima
8) Lauro, Natalie (Vals Venezulano No.3)
9) Tarrega, Adelita
10) Turina, Fandanguillo, Op.36
11) Weiss, Fantasia in E minor
12) Pujol, Malaguena
13) Villa-lobos, Prelude No.2
14) La Catedral - Barrios
15) Giuliani, Sonata in C, Op.15 - Allegro
16) Anonymous, Romance
17) Sanz, Canarios
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